И скучно и грустно, и некому руку подать <...>
И жизнь, как посмотришь с холодным вниманьем вокруг <...>
(М. Лермонтов. «И скучно и грустно...»)
Того, кто страстью и пороком Затмил твои младые дни <...>
(М Лермонтов. «Оправдание») Когда душа смятенная полна <...> (В. Жуковский. «Невыразимое»)
Но в лирику в это время входит не только такое «я», которое умеет видеть себя со стороны, но и действительный (при этом не «объектный», не вещный) другой, возникает сложная игра точек зрения, голосов и ценностных интенций («Два голоса» Тютчева, «Смычок и струны» Анненского, поэтическое многоголосие у Некрасова, описанное Корманом). Наконец, рождается неосинкретический субъект, в котором «я» и «другой» уже не смешаны (как это было в архаической лирике), а разыграны именно в их нераздельности и неслиянности. От лица такого субъекта ведется, например, речь в цикле Блока «На поле Куликовом»: он и лирический герой, отсылающий нас к стоящему за ним автору, но он же и исторически дистанцированный (хотя и не «объектный») персонаж —участник Куликовской битвы. Ср. у О. Мандельштама в одном и том же стихотворении:
По улицам меня везут без шапки <...> Царевича везут, немеет страшно тело <...>
(«На розвальнях, уложенных соломой...»)
Своеобразная форма такого неосинкретического субъекта — в четвертом стихотворении цикла Блока «Кармен»:
Бушует снежная весна. Я отвожу глаза от книги... О страшный час, когда она, Читая по руке Цуниги, В глаза Хозе метнула взгляд! Насмешкой засветились очи, Блеснул зубов жемчужный ряд, И я забыл все дни, все ночи, И сердце захлестнула кровь, Смывая память об отчизне... А голос пел: Ценою жизни Ты мне заплатишь за любовь/
Очевидно, что одним и тем же местоимением «я» здесь обозначены два субъекта. Первый («Я отвожу глаза от книги») — лирический герой стихотворения, читающий сцену, в которой участвуют герои мифа о Кармен. Второй раз «я» («И я забыл все дни, все ночи») — это уже сам Хозе. а точнее нераздельность-неслиянность лирического героя и Хозе . Происходит превращение субъекта речи из зрителя, внеположного ситуации, в ее действующее лицо и утверждается дополнительность этих позиций. Здесь особенно обнажена межличностная (а не сверхличная) природа лирического субъекта, доведенная до такой грани, что он уже не может характеризоваться в терминах классической эстетики как только «субъективный» или «внутренний»1.
Л.В. Чернец ЛИТЕРАТУРНОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ КАК ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ЕДИНСТВО
Художественная литература — это множество литературных произведений, каждое из которых представляет собой самостоятельное целое. Литературное произведение, существующее как завершенный текст, написанный на том или ином языке (русском, французском и Др.), — результат творчества («производства») писателя.
Обычно произведение имеет заглавие («имя); в лирических стихотворениях его функции часто выполняет первая строка. Заглавие можно рассматривать как минитекст, приглашающий к чтению, дающий предварительное общее представление о произведении. С позиции читателя в состав заглавия входит и имя (псевдоним) автора. Как подчеркивал С.Д. Кржижановский в работе «Поэтика заглавий», «в большинстве случаев из понятия «заглавие» только искусственно можно исключить имя автора. Дело в том, что писательское имя, по мере забирания им известности, превращается из собственного в нарицательное, тем самым участвуя в нарицании, т. е. назывании книги; обжившись среди заглавий, имя как бы получает от них озаглавливающую силу и особый предикативный смысл: Августину, Руссо, Льву Толстому, в отличие от череды книг, названия которых, часто очень длинные, тоже начинались с слова «Исповедь», излишне прибавлять к нему что-либо <...> кроме имени»1. Аналогичные примеры: одно и то же название — «Кавказский пленник» — имеют произведения Пушкина, Лермонтова, Л. Толстого; есть «Метель» у Пушкина и у Л. Толстого; свои «Крылья» у М.А. Кузмина и у А.Е. Корнейчука; свой «Василий Теркин» у П.Д. Боборыкина и у А.Т. Твардовского; многие стихотворения разных авторов названы «Весна» и т. д.
Нередко, в особенности в литературе XIX—XX вв., писатели используют псевдонимы не столько с целью скрыть свое подлинное имя (к чему склонны, в частности, начинающие авторы), сколько из-за желания подчеркнуть какую-то сторону своего творчества, настроить читателя на определенный лад: Барон Брамбеус (О.И. Сенковский). Майор Бурбонов (Д.Д. Минаев), Марко Вовчок (М.А. Маркович), Козьма Прутков (коллективный псвевдоним А. К. Толстого и братьев Жемчуж-никовых), Андрей Белый (Б.Н. Бугаев), Максим Горький (А.М. Пешков), Саша Черный (А.М. Гликберг), Демьян Бедный (Е.А. Придворов). Псевдоним с подобной выразительной семантикой —органичная часть художественного текста и для самого автора.
Если известное читателю имя автора отсылает к его предшествующему творчеству, а также к биографии (те или иные ее факты могут усиливать воздействие произведения: «Что делать?», написанное в Петрапавловской крепости, обычно воспринимается в контексте трагической судьбы Чернышевского), то авторское обозначение жанра (частое в подзаголовке) связывает данное сочинение с другими, с определенной литературной традицией. Роль жанровых обозначений в формировании «горизонта ожидания» (Х.-Р. Яусс1) читателя чрезвычайно велика: слова «роман», «комедия», «идиллия» и т. п. возбуждают в подготовленном читателе целый комплекс литературных ассоциаций. Нетрадиционное, спорное, на взгляд публики и критики, жанровое обозначение нередко задает направление интерпретации: почему «Вишневый сад» — комедия! «Медный всадник» — петербургская повесть «Мертвые души» — поэма!
Таким образом, для возможных компонента заглавия: имя (псевдоним) автора и жанровый подзаголовок (его эквивалентом может служить помещение текста в определенном разделе книги, рубрике журнала и пр.) — ведут за пределы данного произведения: к литературной (и общественной) репутации писателя, фактам его биографии, к жанровой традиции; именно поэтому они в высокой степени информативны. Название произведения относится как будто только к нему: «Отцы и дети», «Анна Каренина». Это так и не совсем так: ведь название может быть очень характерным для определенного исторического времени, национальной традиции, жанра, литературного направления и пр. Сравним, например, два заглавия: «Евгений Онегин» и «Евгений, или Пагубные следствия дурного воспитания и сообщества». Двойное заглавие второго произведения —знак его причастности к просветительской нравоучительной литературе (ср.: «Памела, или Вознагражденная добродетель» С. Ричардсона, «Российский Жилблаз, или Похождения князя Гаврилы Симоновича Чистякова» В.Т. Нарежного).
Можно предположить, что роман о «пагубных следствиях...» написан раньше. Так оно и было: это произведение (в двух частях) опубликовано А.Е. Измайловымв 1799—1801 гг. Пушкин хорошо знал автора и, несомненно, в «Евгении Онегине» полемически откликнулся и на роман об Евгении Негодяеве (таково полное имя главного героя произведения Измайлова). А название вышеупомянутого сочинения Нарежного, заключающее в себе реминисценцию, побуждает предварительно прочесть роман А.Р. Лесажа «История Жиль Блаза из Сантиль-яны»; оба произведения продолжают жанровую традицию плутовского романа. Следовательно, и название может «информировать» об интертекстуальных связях, в которые вовлечено произведение.
Многовековая традиция внешнего оформления текста подчеркивает особую значимость заглавия произведения: и при рукописании, и после изобретения книгопечатания Иоганном Гутенбергом в середине XV в. (в России первая книга — «Апостол»—издана в 1564 г. Иваном Федоровым) заглавие графически всегда было выделено. Оно, действительно, представляет произведение, мобилизуя литературный опыт читателя и подготавливая его к встрече с основным текстом (возможно и другое: заглавие предостережет от чтения). В любом случае заглавие помогает: ведь «слова на обложке не могут не общаться со словами, спрятанными под обложку. Мало того: заглавие, поскольку оно не в отрыве от единого книжного тела и поскольку оно, параллель обложке, облегает текст и смысл,— вправе выдавать себя за главное книги»1.
Прочитав заглавие, «войдем» в произведение. И здесь, естественно, обнаружатся многообразные связи данного произведения с другими. Это, во-первых, типологические свойства, на основании которых произведение относят к определенному литературному роду (эпос, лирика, драма, лиро-эпос, эпическая драма и др.); жанру (повесть, рассказ, комедия, трагедия, поэма, ода и т. д.); доминирующей эстетической категории, или модусу художественности (возвышенное, романтическое, идиллическое, трагическое, героическое и др.); ритмической организации речи (стих/проза, стихотворный размер, строфика и пр.); стилевой доминанте (жизнеподобие/условность, сюжетность/оггасательность/психологизм, номинативность/риторичность речи и др.); некоторым творческим принципам, «диктуемым» литературным направлением (символизм/акмеизм и пр.).
В IV в. до н. э. в «Поэтике» Аристотеля был намечен принцип перекрестного деления искусств (и произведений): по средствам, предмету и способу подражания («мимесис»). Одно произведение оказывалось в результате в разных рядах: «...в одном отношении Софокл как подражатель подобен Гомеру, ибо оба они подражают хорошим людям, а в другом отношении Аристофану, ибо оба они [выводят] в подражании лиц действующих и делающих»2. Так намечалась родовая дифференциация произведений, не совпадающая с жанровой. В современном литературоведении произведения группируются по очень многим критериям, но сам принцип их перекрестной классификации восходит к Аристотелю3.