Дело, однако, не исчерпывается и этим. В дополнение к сказанному язык художественной литературы допускает любое коверканье речи, чтобы передать, допустим, душевное состояние персонажа или указать на его этническую принадлежность: «Мой mpyr, мне уши залошило;/Скаши по/сромче...» (А. Грибоедов. «Горе от ума»). Язык искусства легко принимает в свою систему иноязычные вставки, появляющиеся с какой угодно частотой (например, в макаронической поэзии) и практически любой протяженности (фонема, морфема, слово, сочетание слов, фраза и т. д.). При этом разноязыкие элементы могут быть четко разграничены, как у И. Мятлева в «Сенсациях и замечаниях госпожи Курдюковой» или у А.К. Толстого в «Истории государства Российского», а могут быть «сплавлены» настолько, что «язык-суперстрат» оказывается неотделимым от «языка-субстрата» (классический образец такого «сплава» — «Finnegan's Wake» Джойса). Например: «В огромном супермаркере Борису Нелокаи-чу/показывали вайзоры, кондомеры, гарпункели <...> компотеры, плей-бодеры, люлякеры-кебаберы,/горячие собакеры, холодный бан-кен-бир./Показывали разные девайсы и бутлегеры./кинсайзы, го-лопоптеры, невспейпоры и прочее./И Борис НелокаеуксЬ поклялся, что на родине/такой же цукермаркерет народу возведет!» (А. Левин. «В зеркале прессы»).
Возможны ситуации, когда произведение национальной литературы полностью создается на «чужом» языке, живом или мертвом. В этих случаях в качестве языка русской художественной литературы будут выступать французский или немецкий, латынь или церковнославянский. В свое время Р. Якобсон перевел стихи Маяковского на старославянский язык: не рассматривать же в самом деле этот перевод как факт старославянской литературы'. Наконец, в поэзии возможно создание искусственного языка, в частности так называемого «заумного», не похожего ни на один литературный язык на свете2. Слова в нем частично или полностью десемантизируются, а то и вовсе рассыпаются на морфемы шде фонемы, отдавая функцию выражения смысла своеобразно подобранным морфемо- и звукосочетаниям: «Дыр бул щыл/убЪшщур/скум/вы со бу/р л эз» (А. Крученых). Фонема при этом может семантически приравниваться к морфеме, а морфема — к лексеме3.
Следует особо отметить, что все вышеперечисленные характеристики отличают не поэзию от прозы, а художественный язык от нехудожественного: мы не можем назвать ни одной собственно языковой формы, которая была бы возможна в стихе и невозможна за его пределами. Но в большинстве случаев типологические свойства языка художественной литературы в стихотворной речи проявляются полней и резче, чем в прозаической. Именно поэтому приведенные примеры были взяты из поэтических текстов; именно поэтому эстетически значимую речь принято также называть поэтической. Ясно, что любые ее специфически лингвистические отличия от стандартного языка все без исключения факультативны: в том или ином конкретном произведении каждого из них может не быть. Но какие-нибудь лингвистические отличия произведение, написанное на языке художественной1 литературы, будет иметь обязательно (в противном случае нам не объяснить, почему мы говорим о разных функциональных языках, а не о-разных функциях одного и того же языка)1. Другое дело, что эти отличия могут быть достаточно невелики: язык Тургенева или Бунина тоже не совпадает с литературным языком, хотя он и намного ближе к нему, чем язык Лескова или Ремизова.
Лингвистическое и функционально-семантическое отличие языка художественной литературы как от литературного языка, так и от других языков духовной культуры позволяет охарактеризовать наличную языковую ситуацию как многоязычие sui generis. Полифункциональный язык официального быта конкурирует со специализированными языками духовной культуры: первый ориентирован «вширь», вторые — «вглубь». Каждый из языков духовной культуры допускает систематический перевод на язык быта и имеет в нем свой субститут — определенный «функциональный стиль»2, или «диалект» s литературного языка. Выигрывая в количестве, общий язык проигрывает в качестве: с каждой из специальных функций он справляется хуже, чем соответствующий язык духовной культуры.
Л.В. Чернец. ОТЕЧЕСТВЕННЫЕ СЛОВАРИ ПО ТЕРМИНОЛОГИИ
ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЯ (КРАТКИЙ ОБЗОР)
Слово термин (лат. terminus —предел, граница) в древнеримской мифологии было именем бога межей и пограничных межевых знаков, весьма почитаемого крестьянами (в честь Термина ежегодно устраивались праздники — терминалии). Можно сказать, что словари терминов той или иной науки суть вехи в ее развитии, в особенности если их разделяют сто, пятьдесят, а в наше время даже десять лет.
В России начало традиции составления словарей по терминологии литературоведения положено трудом Н.Ф. Остолопова «Словарь древней и новой поэзии» (в 3 ч. СПб., 1821). Гораздо раньше обрели словарную форму биографические и библиографические сведения о писателях: в 1772 г. вышел «Опыт исторического словаря о российских писателях» Н.И. Новикова, включавший более 300 персоналий. Новиков имел немало преемников (Е.А. Болховитинов, Г.Н. Геннади, Н.Н. Голицын и др.), чего нельзя сказать об, Остолопове. Кроме маленького «Опыта литературного словаря» Д.М. (Ц.А. Милютина), вышедшего в Москве в 1831 г., других книг такого рода в XIX в. не появилось.
Когда в 1925 г. вышла в свет двухтомная «Литературная энциклопедия: Словарь литературных терминов» (М.; Л.), это долгожданное издание читатели вынуждены были сравнивать со «Словарем...» Остолопова. Последнему некоторые лукавые рецензенты даже отдавали предпочтение. Так, И. Сергиевский, недовольный эклектичностью энциклопедии, писал: «Остается верить, надеяться и ожидать лучшего будущего, а пока... а пока, в случае нужды, обращаться к «Словарю древней и новой поэзии» Николая Остолопова»1. Надежды оправдались — по крайней мере в том отношении, что интервалы между изданиями терминологических словарей сокращаются и появляются их различные типы: наряду с общими — специализированные, посвященные тому или иному разделу науки, направлению, школе1.
Точкой отсчета в данном жанровом ряду остается остолоповский словарь. Автор писал его по заданию «Вольного общества любителей словесности, наук и художеств» в течение 14 лет. Словник состоит из 423 терминов, среди них немало родственных (напр.: Описание, Описательный, Описательная поэзия). Добрая половина статей разъясняет «тропы и фигуры как украшения, принадлежащие равно и прозе и поэзии» (1,' с. III), знакомит с запутанной и громоздкой жанровой номенклатурой, со стихотворными размерами, их происхождением и применением. «Пусть обвинят меня лучше в излишестве, нежгли в недостатке»,—предуведомлял Остолопов (1, с. III). Упомянутое «излишество» с годами все более повышает познавательную ценность книги. В 1910 г. В. Брюсов, занимавшийся стиховедением, просит у А Белого на «семь дней» словарь Остолопова, который «трудно... достать»2.
С любовью и тщанием составленный, снабженный многочисленными примерами, словарь этот — памятник уходившему классицизму, свод правил, рекомендаций и образцов, аналог «поэтик» и «риторик». Исходным в определении понятий является принятое в риторической традиции отнесение их к «изобретению» мыслей (или предметов), их «расположению» и словесному «украшению». Характерен сам метод работы над словарем: преобладают компиляции, комментированный пересказ, цитирование авторитетов. Интересно, что источники не приводятся именно тогда, когда излагаются «общие правила»: «Особенные рассуждения по какому-либо роду поэзии означены именем сочинителя или названием книги, из которой почерпнуты; общие же правила оставлены без такого указания по той причине, что они повторяются, или лучше сказать, переписываются во всех пиитиках, следовательно, и нет никакой нужды знать, из какой именно Пиитики выписаны мною» (1, с. IV).
Контрастный теоретический фон, провоцирующий полемику, у Остолопова практически отсутствует, хотя на годы составления словаря пришлись особенно жаркие литературные баталии; так, с 1815 по 1818 г. на заседаниях общества «Арзамас» карамзинисты весело «хоронили» членов «Беседы любителей русского слова» во главе с А.С. Шишковым. Среди примеров, приводимых Остолоповым,—стихи Дмитриева, Жуковского, Пушкина («Руслан и Людмила»); составитель не был ни воинствующим классицистом, ни анахоретом, не знакомым с новейшей поэзией. Как считает А. С. Курилов, «Остолопова можно понять: ему приходилось решать, чему отдать предпочтение —правилам поэзии, освященным именами десятков и сотен европейских теоретиков, которые опирались на художественный опыт многовековой данности, или новациям, вошедшим в теорию поэзии вместе с «Эстетикой» Баумгартена и немецкой идеалистической философией, которым было от роду всего немногим более полувека. Остолопов не раздумывая встал на сторону первых: их было больше и их имена могли только украсить его «Словарь». Исследователь видит «огромную роль» словаря в подведении итогов старой, риторической теории поэзии и тем самым — в обнаружении «творческой ее непригодности»»1.