Внесценическому изображению по эксцентричности приема не уступают раздвоение персонажа, знаменующее различные начала в человеке («Добрый человек из Сезуана» Б. Брехта, «Тень» Е. Шварца, разрабатывающая идущий от А. Шамиссо мотив), а также его превращение (в животное, насекомое: «Превращение» Ф. Кафки, «Собачье сердце» М.А. Булгакова, «Клоп» В. Маяковского). Сложный, двоящийся сюжет здесь раскрывает в сущности один характер.
Неучастие персонажа в основном действии произведения — нередко своеобразный знак его важности как выразителя общественного мнения, символа, авторского резонера и пр. В художественном реализме, с его вниманием к социально-историческим обстоятельствам, такие лица и воплощают обычно эти обстоятельства, помогая понять мотивы поступков главных героев. В «Госпоже Бовари» Флобера символом пошлости выступает аптекарь Омэ, местный просветитель, корреспондент газеты «Руанский фонарь», чьи рассуждения напоминают «Лексикон прописных истин», составленный писателем; вечное присутствие самодовольного Омэ и скука Эммы тесно связаны. Аналогична роль гротескного Ипполита Ипполитыча в рассказе Чехова «Учитель словесности», говорящего в предсмертном бреду о том, что «Волга впадает в Каспийское море...»; его общие места утрируют механистичность, ритуальность реплик Шелестовых и их гостей, не сразу открывшуюся Никитину. В «Грозе» А.Н. Островского не участвующие в интриге пьесы Феклуша и Кулигин —как бы два полюса духовной жизни города Калиною. По мнению Добролюбова, без так называемых «ненужных» лиц в «Грозе» «мы не можем понять лица героини и легко можем исказить смысл всей пьесы...»2.
Свобода драматурга-реалиста в построении системы персонажей особенно очевидна на фоне классицистического правила единства действия —руководства к подбору лиц [так, Корнель порицался за введение в «Сид» Инфанты, «ибо персонаж сей никак не способствует и не препятствует заключению названного брака...» (Родриго и Химены)]1.
Однако свобода не есть произвол. И в постклассицистическую эпоху действовал критический фильтр, обнаруживающий «лишних» персонажей. «...Пьеса выиграла бы,—советует Чехов Е.П. Гославско-му,— если бы Вы кое-кого из действующих лиц устранили вовсе, например, Надю, которая неизвестно зачем 18 лет и неизвестно зачем она поэтесса. И ее жених лишний. И Софи лишняя. Преподавателя и Качедыкина (профессора) из экономии можно было бы слить в одно лицо. Чем теснее, чем компактнее, тем выразительнее и ярче»2. Салтыков-Щедрин ядовито рецензирует комедию Ф. Устрялова «Слово и дело»: «Второй акт в доме Мартовых. Это семейство состоит из старухи Мартовой, дочери Наденьки и госпожи Репиной, которая введена автором в пьесу единственно для того, чтобы показать, что в природе могут существовать и тетки»3.
В то же время принцип «экономии» в построении системы персонажей прекрасно сочетается, если этого требует содержание, с использованием двойников (два персонажа, но один тип: Розенкранц и Гильдестерн в «Гамлете» Шекспира; Добчинский и Бобчинский в «Ревизоре» Н.В. Гоголя; Чибисов и Ибисов, Шатала и Качала в «Смерти Тарелкина» А.В. Сухово-Кобылина), собирательных образов и соответствующих «массовых сцен», вообще с многогеройностью произведений. Работая над «Тремя сестрами», Чехов иронизировал над собой: «Пишу не пьесу, а какую-то путаницу. Много действующих лиц — возможно, что собьюсь и брошу писать». А по завершении пьесы вспоминал: «Ужасно трудно было писать «Трех сестер». Ведь три героини, каждая должна быть на свой образец, и все три —генеральские дочки!»4. Многолюдность чеховской драматургии 1900-х годов подчеркивает общую, устойчивую конфликтную ситуацию, «скрытые драмы и трагедии в каждой фигуре пьесы»5. Естественно тяготеют к многоперсонажности авторы эпопей, нравоописательных панорам и других жанров, предполагающих широкий охват действительности. В «Войне и мире» Толстого, по выводу АА. Сабурова, персонажная система включает четыре категории (главные, второстепенные, эпизодические, вводные лица), при этом «значение низших категорий несравненно больше, чем в романе»1.
Собирательные образы—примета стиля многих произведений ранней советской литературы («Железный поток» А. Серафимовича, «Мистерия-буфф» Маяковского и др.). Часто этот прием был и данью моде, исполнением социального заказа, в связи со своеобразной «сакрализацией» темы народа. Массовки на сцене —мишень сатиры Булгакова в «Багровом острове», где в пьесу «гражданина Жюля Верна» вводятся «красные туземцы и туземки (положительные и несметные полчища)», а также И. Ильфа и Евг. Петрова: в их рассказе «Как создавался Робинзон» редактор советует романисту-ремесленнику, пишущему о «советском Робинзоне», показать «широкие слои трудящихся». В пародиях сатириков подчеркнута, благодаря комической гиперболе, знаковостъ приема, свойственная нормативным жанрам вообще.
Но, в отличие от клише конъюнктурных поделок, «язык» жанровых канонов литературы прошлого вызывает радость узнавания, встречи с детством культуры. Этот «язык» включает устойчивый ансамбль персонажей, носящих традиционные (часто «говорящие») имена. Уже перечень действующих лиц порождает очень конкретные ожидания, представления о типе произведения, его конфликте и характерах, развязке. Например, такие герои пьесы, как хвастун Вертолет, его дядя Простодум, богатая дворянка Чванкина и ее дочь Милена, советник из наместничества Честон и его сын Замир, явно обещают классицистическую комедию (это «Хвастун» Я.Б. Княжнина).
Изучение систем персонажей в аспекте исторической поэтики, их знаковое™, очень яркой в некоторых жанрах (комедия дель арте, мистерия, моралите, рыцарский, пасторальный, готический романы, агиография и др.), подготавливает и к более глубокому восприятию современной литературы, изощренно и широко использующей накопленное культурой богатство.
С.А. Мартьянова ПОВЕДЕНИЕ ПЕРСОНАЖА
Автор художественного произведения обращает читательское внимание не только на существо поступков, слов, переживаний, мыслей персонажа, но и на манеру совершения действий, т. е. на формы поведения. Под термином поведение персонажа понимается воплощение его внутренней жизни в совокупности внешних черт: в жестах, мимике, манере говорить, интонации, в положениях тела (позах), а также —в одежде и прическе (в этом раду — и косметика). Форма поведения —это не просто набор внешних подробностей совершения поступка, но некое единство, совокупность, целостность. Формы поведения придают внутреннему существу человека (установкам, мироотношению, переживаниям) отчетливость, определенность, законченностьЛТак, в 3-й главе «Евгения Онегина» Пушкина особенности поведения Татьяны (ее письмо Онегину — отсутствие всякой осмотрительности, осторожности) объясняются тем, что героиня «любит без искусства», «не шутя». О Татьяне-«кня-гине» в 8-й главе «Евгения Онегина» сказано:
Она была нетороплива, Не холодна, не говорлива, Без взора наглого для всех, Без притязаний на успех.
И эта «простая», «тихая» манера себя вести воплощает равнодушие героини к «постылой жизни мишуре», к «ветоши маскарада», «блеску» светской жизни.
Термин «формы поведения» заимствован у психологов1. Им также активно пользуются историки и социологи. Приоритет в литературоведческом освоении термина принадлежит, по-видимому, Г.О. Винокуру. Автор обстоятельного теоретического сочинения «Биография и культура», используя близкое по значению словосочетание «.стиль поведения», писал: «В стиле личная жизнь получает такое своеобразное единство и индивидуальную целостность, мимо которой не может пройти никакая философская историческая интерпретация, если она хочет быть адекватной»2. Из дореволюционных работ можно назвать очерк В.О. Ключевского о «Недоросле», где внимание историка сосредоточено именно на особенностях внешнего действования героев Фонвизина3. Теоретически значима работа М.М. Бахтина «Автор и герой в эстетической деятельности», большая часть которой содержит рассуждения об «овнешнении» духовного облика персонажа как «завершении» автором своего героя . Важны также суждения Д.С. Лихачева об этикетности поведения героев древнерусской литературы5 и статьи Ю.М. Лотмана о театральности поведения русских людей XVIII—XIX вв.6. Благодаря этим работам понятие «формы поведения» обрело свои «гражданские права» в литературоведении.
Формы поведения — одна из существенных сторон жизнедеятельности личности в первичной реальности. Они выражают душу человека и служат важным средством коммуникации. АФ. Лосев писал: «Тело — живой лик души. По манере говорить, по взгляду глаз, по складкам на лбу, по держанию рук и ног, по цвету кожи, по голосу <„.> не говоря уже о цельных поступках, я всегда могу узнать, что за личность передо мною» . И в художественной литературе формы поведения неизменно воссоздаются, осмысливаются и оцениваются писателями. Они являются (наряду с духовным ядром, формами сознания) важнейшей гранью персонажа как целостности и входят в состав мира произведения. Об этой стороне литературного творчества не раз говорили и сами писатели. Н.В. Гоголь в «Авторской исповеди» признавался: «Угадывать человека я мог только тогда, когда мне представлялись самые мельчайшие подробности его внешности»2. Знаменателен также совет А.П. Чехова брату Александру: «Лучше всего избегать описывать душевные состояния героев: нужно стараться, чтобы оно было понятно из действий героев»3. Личность героя при этом постигается более целостно: духовная сущность выступает в определенном внешнем обличье.