В современном литературоведении утверждается взгляд на историю европейской (и даже мировой) литературы как на смену типов художественного сознания: «мифопозтического»,«традиционалистского», «индивидуально-авторского^. Данная типология фиксирует лишь самые глубокие, структурные изменения художественного мышления, оперируя огромными временными масштабами и в большой мере отвлекаясь от вариативности в рамках выделенных трех типов (так, для нее несущественны различия между романтизмом и реализмом, поскольку эти направления объединяет индивидуально-авторский тип художественного сознания). Однако предложенная типология не умозрительна, она вполне согласуется с выводами многих исследований по исторической поэтике и прежде всего (если говорить об отечественной науке) с противопоставлением канонических и романизированных жанров у М.М. Бахтина, который также оговаривал избирательность своих интересов. Отмечая еще в «Формальном методе в литературоведении» возможность проверки принципа «автоматизация —ощутимость» лишь на литературе «одной жизни, одного поколения», ученый писал: «Спрашивается: как быть с такими задачами, которые принципиально могут быть разрешены лишь на протяжении длинного ряда поколений и смен нескольких эпох? Ведь такие задачи — подлинно исторические задачи»1. И в своей работе «Эпос и роман» он решал задачу именно такого рода. Здесь тоже есть инвектива в адрес историков литературы, выстраивающих преимущественно на «борьбе школ и направлений» свои жанровые концепции: «Романизированную поэму, например, они называют «романтической поэмой» (это верно) и думают, что этим все сказано. За поверхностной пестротой и шумихой литературного процесса не видят больших и существенных судеб литературы и языка, ведущими героями которых являются прежде всего жанры, а направления и школы — героями только второго и третьего порядка»2.
В соответствии с вышеназванной типологией художественного сознания собственно художественная литература (т. е. оторвавшаяся от мифологической купели, функционирующая как эстетический объект) может быть или традиционалистской (где господствует «поэтика стиля и жанра», причем стиль подчинен теме, жанровой модели), или индивидуально-авторской (это «поэтика автора», вырабатывающего свой стиль, который «как раз и противостоит норме»). Исторический рубеж между данными типами художественного сознания — «конец XVIII века (время утверждения «индустриальной эпохи» в ее глобальном масштабе)»3.
Большое видится на расстоянии: в многообразии литературных явлений прослеживается глубокое различие типов художественного единства, обусловленное традиционалистской или индивидуально-авторской установкой, доминирующей в художественном сознании писателя (литературного направления, эпохи в целом). Сопоставим некоторые наставления «желающим взобраться на Парнас» (Н. Буало) в «поэтиках» античности и классицизма с творческими лозунгами посттрадиционалистской литературы, прежде всего —с манифестами романтизма (ведь именно это направление объявило войну классицизму и стоящей за ним многовековой традиции следования «правилам» и жанровым «образцам»).
Гораций начинает свое «Послание к Пизонам» («Науку поэзии») предостережением —примером того, чего делать не следует:
Если бы женскую голову к шее коня живописец Вздумал приставить и, разные члены собрав отовсюду, Перьями их распестрил, чтоб прекрасная женщина сверху Кончилась снизу уродливой рыбой,— смотря на такую Выставку, друга, могли ли бы вы удержаться от смеха?
Верьте, Пкзоны! На эту картину должна быть похожа Книга, в которой все мысли, как бред у больного горячкой. Где голова, где нога —без согласия с целым составом!
Здесь основное требование к части, детали композиции —ее уместность, «согласие с целым составом». Достоинство сочинения составляют его «простота и единство» (simplex et unum), а единство определяется предметам речи. Гораций приводит еще многие примеры нарушения единства: изображение диких зверей вместе с ручными, змей —с птицами, ягнят —с лютыми тиграми (ст. 12—13); дельфина в лесу, плывущего в волнах вепря (ст. 29—30); человека с черными очами или прекрасными черными кудрями, но с безобразным носом (ст. 36—37). Всего этого нужно избегать.
Аналогичное табу накладывается на смешение жанров (хотя Гораций все же допускает сближение трагедии и комедии в их отдельных моментах: «нередко и трагик печальный/Жалобы стон издает языком и простым и смиренным»2). Развивая положения Аристотеля о характерности, «особых чертах» каждого жанра, отличии жанров друг от друга (а оно может быть сведено на нет при резких отступлениях от канона), Н. Буало в «Поэтическом искусстве», подобно Горацию, учит своих читателей. Так, идиллия (эклога), которую теоретик классицизма сравнивает с «пленительной пастушков/Резвящейся в полях и на лесной опушке», будет погублена, если поэт вместо флейты и гобоя
<...> трубу хватает в руки, И оглашают луг воинственные звуки. Спасаясь, Пан бежит укрыться в тростники^ И нимфы прячутся, скользнув на дно реки .
Буало называет именно Пана и нимф, т. е. атрибуты идиллии (здесь не могут появиться, скажем, Юпитер или Марс). Чтобы правильно написать произведение того или иного жанра, нужно знать его правша. И в «поэтиках» (а также в классицистических «риториках», не только воспитывающих ораторов, но и регулирующих творчество в жанрах «изящной прозы») большую часть текста занимало обычно изложение этих правил. Оно сопровождалось как примерами «от противного», так и указанием на образцы; для идиллии — это Феокрит и Вергилий:
Вы изучать должны и днем и ночью и^: Ведь сами музы им подсказывали стих .
В особенности подробно расписывались драматические жанры — трагедия и комедия. Очень конкретно представлены их «инварианты» в «Поэтике» Скалигера, причем усвоению различий Помогает сравнительная характеристика жанров: «Трагедия, созданная, так же, как и комедия, из самой жизни человеческой, отличается от комедии тремя вещами: положением персонажей, характером их судеб и поступков, финалом, поэтому она неизбежно отличается от нее также и стилем. В комедии —явившиеся из деревни Хреметы, Давы, Феиды, люди низкого происхождения. Начало — бурное и запутанное, финал — радостный. Речь —простая, обыденная. В трагедии —цари, князья, обитающие в городах, дворцах, замках. Начало —сравнительно спокойное, финал—ужасающий. Речь—важная, отделанная, чуждая грубой речи толпы, все действие полно тревог, страха, угроз, всем угрожают изгнание и смерть <...>»2.
Конечно, погружение в «поэтики» и «риторики» обнаруживает и в этих нормативных по своей основной установке руководствах споры и страсти, а главное — движение самой теории. Особенно часто в понимание того или иного жанра коррективы вносили писатели, когда они размышляли о собственных не вполне «правильных» произведениях. Например, Т. Тассо, автор «Освобожденного Иерусалима», обосновывает в «Рассуждениях о героической поэме» развитие в данном жанре «любовных» мотивов: «Но отрицать, что любовь есть страсть, подобающая героям, невозможно...» А П. Корнель, оспаривая самого Аристотеля, допускает, что протагонистами в трагедии могут быть «люди совершенной добродетели»; он же расширительно толкует правило трех единств, предлагая, в частности, увеличить продолжительность действия в трагедии «до тридцати часов», а «действие, происходящее в одном и том же городе», считать удовлетворяющим единству места. Все же доминанта художественного сознания классицистов —традиционализм, о чем своеобразно свидетельствуют заключительные слова «Рассуждений о трех единствах...» Корнеля: «Вот мои мнения, или, если хотите, моя ересь относительно главных положений искусства: я не умею лучше согласовать древние правила с новыми требованиями»4.
Жанровые признаки произведения — это всегда признаки, объединяющие его с другими произведениями, групповые. В отличие от названия сочинения, призванного выделить этот текст, подчеркнуть его уникальность, жанровое обозначение обращено к памяти читателя, предполагая знание им литературных традиций. Размышляя о месте жанра в системе литературоведческих понятий, Ю.В. Стенник пишет: «Жанр как бы нейтрален по отношению к неповторимой индивидуальности произведения. В этом смысле категория жанра отмечена печатью консерватизма»1.
Понятно, что формирование нового — индивидуально-авторского — типа художественного сознания, особенно громко заявившего о себе в манифестах романтиков, субъективно осознавалось как освобождение от разного рода правил и запретов, от диктата жанровых канонов. Очень выразительны в этом смысле афористичные суждения В. Гюго, вождя французских романтиков. В «Предисловии к драме "Кромвель"» он пишет: «Скоро все поймут, что писателей нужно судить не с точки зрения правил и жанров, которые находятся вне природы и вне искусства, но согласно неизменным законам этого искусства и особым законам, связанным с личностью каждого из них. И тогда все устыдятся той критики, которая заживо колесовала Пьера Корнеля...»2. Собственные творческие принципы Гюго суть одновременно нарушения многих «древних правил», но, в отличие от Корнеля, «еретиком» он себя не считает. Это и апология гротеска, поэтики контраста: «Возвышенное, следуя за возвышенным, едва ли может составить контраст, а между тем отдыхать надо от всего, даже от прекрасного. Напротив, гротескное есть как бы передышка, мерка для сравнения, исходная точка, от которой поднимаешься к прекрасному с более свежим и бодрым чувством, благодаря саламандре Ундина сильно выигрывает; гном делает сильфа еще более прекрасным»3. Это и стремление заключить в одном произведении «всю поэзию целиком», соединить трагедию и комедию, восхищение Шекспиром — «богом сцены, в котором соединились, словно в триединстве, три великих и самых характерных гения нашего театра: Корнель, Мольер, Бомарше»4. Это, наконец, презрение к подражанию любым образцам; Гюго «не меньше осудил бы подражание так называемым романтическим писателям, чем подражание авторам классическим. Тот, кто подражает поэту-романтику, неизбежно становится классиком, потому что он подражает. Будь вы эхом Расина или отблеском Шекспира, вы всегда останетесь только эхом и только отблеском»1.