Осень. Отвыкли от молний. Идут слепые дожди. Осень. Поезда переполнены — Дайте пройти! — Всё позади.
Выброшенное четверостишие было заменено точками как эквивалентом утраченного смысла. .Однако впоследствии автор не смог (или не захотел?) восстановить купюры и приведенный текст навсегда стал фрагментом, сохранив свою эстетическую самостоятельность и значимость в составе художественного целого книги стихов Б. Пастернака.
Фрагментарность (в широком смысле) лирических произведений в немалой степени способствует их объединению поэтами в целостные художественные ансамбли: «Цветы зла» Ш. Бодлера, «Тайны ремесла» А. Ахматовой и др. Феномен циклизации состоит в том, что объединение отдельных самостоятельных произведений дает не просто их сумму, но качественно иное объединение: порождает новую художественную целостность. После выхода в свет книги стихов «Сумерки» в 1842 г. Е.А- Баратынский писал П.А. Плетневу: «Не откажись написать мне в нескольких строках твое мнение о моей книжонке, хотя все пьесы были уже напечатаны, собранные вместе, они должны живее выражать общее направление, общий тон поэта»1.
Понятие литературного фрагмента соседствует с понятием художественной миниатюры, малого жанра вообще, например, эссе или афоризм. Ярким примером могут служить содержательно незамкнутые и стилистически совершенные афоризмы и фрагменты Ф. Ницше «Так говорил Заратустра», «Опавшие листья» В.В. Розанова или «Фрагменты апокрифического Евангелия» Х.Л. Борхеса. Очевидно, в каком-то смысле фрагментами могут считаться и некоторые твердые формы восточной поэзии, например японские танка или хокку. Особая философская глубина миниатюры достигается сочетанием отрывочности высказывания с ощущением целостности бытия, органической связанности всего со всем:
С ветки на ветку Тихо сбегают капли... Дождик весенний!
(М. Басе. Хокку. Пер. В.Н. Марковой)
Однако по-своему фрагментарными могут быть и крупные жанры различных литературных родов: поэмы, повести, романы, а также такие художественные образования, как стихотворные и прозаические циклы, сборники и книги. К их числу относятся, например, роман Э.Т.А. Гофмана «Житейские воззрения Кота Мурра», «Русские ночи» В.Ф. Одоевского, романы М. Пруста, «сборные» книги X.JI. Борхеса, роман А.И. Солженицына «В круге первом».
Фрагментарность, состоящая в том, что в произведении соединяются элементы реальности, в обычном представлении разительно отдаленные друг от друга, тесно переплетается здесь с монтажным принципом композиции и нередко связана со спонтанностью художественной рефлексии, обращенной на самого субъекта творчества.
Фрагмент —признанный жанр и форма творчества в искусстве слова XX века.
Л.В. Чернец ФУНКЦИОНИРОВАНИЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ
У любого литературного произведения есть своя творческая история (известная или неизвестная читателю). В создании произведения: от замысла к воплощению —читатель участвует опосредованно, как адресат творчества. Ведь «высказывание с самого начала строится с учетом возможных ответных реакций, ради которых оно, в сущности, и создается. Роль других, для которых строится высказывание <,..> исключительно велика»1. В современном литературоведении утвердилось положение о диалогичности литературного творчества вообще, независимо от того, насколько данный писатель озабочен судьбой своего детища, насколько конкретно он представляет себе своего будущего читателя. «<...> Теория, согласно которой художественное самовыражение по природе своей монологично, основана на мистификации,—полагает М. Науман, выражая господствующую точку зрения.— Коммуникативный характер письма отнюдь не результат волевого решения автора. Чем бы оно (письмо) ни было для автора (дьявольски серьезным делом, интенсивнейшим напряжением, самоосуществлением, обретением собственного я, смыслом бытия, удовольствием, шуткой, хобби и т. д.), оно представляет собой деятельность, которая уже благодаря своей цели (создание произведения) приобретает структуру, направленную на установление коммуникативных связей»2.
Но вот произведение завершено. Оно издано или распространяется в рукописи. Теперь не от воображаемого, но от реального читателя зависит, будет ли оно вообще иметь историю своего функционирования или нет. По подсчетам французского социолога, «существует постоянный исторический отсев, заставляющий кануть в Лету 80 % литературной продукции в следующий год и 99% литературной продукции в каждое двадцатилетие»3. В этом раскладе наиболее долговечными оказываются — суммарно — не художественные книги, а словари, справочники, учебники, хранящие насущную информацию, которую необходимо передавать от поколения к поколению. Но Это — суммарно.
Читательские судьбы произведения (если они так или иначе состоялись) таят в себе немало загадок и парадоксов. За громким успехом может скоро последовать равнодушие (как случилось, например, с нашумевшим в 1860-е годы романом «Подводный камень» М.В. Авдеева — «специалиста по бракоразводным делам»1; или в наши дни с романом А.Н. Рыбакова «Дети Арбата» — одной из первых ласточек художественного разоблачения сталинщины). Казалось бы, прочно забытые сочинения вновь пользуются широким спросом (историческая проза Е.А. Салиаса, Вс. С. Соловьева, Д.Л. Мордовцева, в изобилии предлагаемая российскому читателю 1990-х годов). Недооцененные современниками новаторские вещи впоследствии обретают статус классики («Повести Белкина» Пушкина, «Красное и черное» Стендаля). Книги, адресованные взрослым, переходят в детское чтение («Хижина дяди Тома» Г. Бичер-Стоу, «Алые паруса» АС. Грина). Критики выводят различные, порой противоположные, идеи из одного текста (это в особенности характерно для XIX—XX вв.: Ш. Сент-Бёв — один из немногих защитников Г. Флобера, привлеченного к суду за «Госпожу Бовари», якобы оскорбившую общественную мораль; М.А. Антонович, Д.И. Писарев, Н.Н. Страхов об «Отцах и детях» И.С. Тургенева). Рецензенты дружно разносят автора, но публика жадно читает и перечитывает хулимое («Обрыв» ИА Гончарова, рассказы М.М. Зощенко), выстраивается в очередь за театральными билетами («Дни Турбиных» М.А. Булгакова в МХАТе после премьеры в 1926 г.). Писатель —подобно портному, шьющему новое платье из старых, но добротных лоскутов,— с успехом использует «бывшие в употреблении» сюжеты, лица, детали, вплетает в свой текст цитаты, расцвечивает его стилизациями (тенденция, сближающая традиционализм и модернизм XX в., рассчитанный на литературных гурманов: «Улисс» Дж. Джойса, «Лолита» В.В. Набокова). Пишутся —ив шутку и всерьез —продолжения известных чужих произведений, в особенности незавершенных или имеющих открытый финал («Возврат Чацкого в Москву, или Встреча знакомых лиц после двадцатипятилетней разлуки. Разговор в стихах» Е.П. Ростопчиной, «Египетские ночи» В. Брюсова)2.
Пестрый калейдоскоп этих и подобных фактов, свидетельствующих о «работе» произведений, их вовлеченности в художественную жизнь общества,— конечно, лишь надводная, доступная взгляду, малая часть айсберга читательских сопереживаний и соразмышлений. Но и она огромна и привлекает внимание не только литературоведов. Homo legens —предмет заботы целого ряда наук: социологии, психологии, книго- и библиотековедения, педагогики, библиотерапии (часть психотералии) и др.1. Вопросы художественного восприятия, функционирования произведений можно считать областью пограничной, междисциплинарной, где данные наук взаимодополняют друг друга и необходим комплексный подход2. Но каждая наука при изучении совокупного читателя преследует свои цели и использует свои методы. Познавательным центром литературоведческого исследования остается само произведение — заключенные в нем возможности воздействия, его потенциал восприятия, о котором можно судить по высказываниям читателей (понимаемым широко: от реплики до критического разбора). Понятие воздействие и восприятие дополняют друг друга; согласно немецкой рецептивной эстетике 1970—1990-х годов, «теория воздействия имеет свои корни в тексте, а теория восприятия вырастает из истории суждений читателей»3. С одной стороны, высказывания читателей —проверка авторской программы воздействия; с другой — в них всегда обнаруживается некий «избыток, определяемый другостью»4, вследствие самовыражения читателя (реципиента), ищущего в произведении ответ на свои вопросы, не пассивного приемника авторского «сообщения». Классическое произведение, выдержавшее испытание временем, в отраженном свете многочисленных читательских высказываний как бы наращивает свой потенциал восприятия (оказывающийся, таким образом, шире авторского замысла, программы воздействия). Как сказал поэт:
Только после того, как они пройдут долгий,
долгий путь, Странствуя сотни лег, будут не раз
отвергнуты, После того, как разные наслоения:
пробужденная любовь, радость, мысли,
Надежды, желания, стремления,
размышления, победы мириад читателей Оденут их, охватят и покроют
инкрустациями веков и веков — Только тогда эти стихи сделают все, на что
они способны.
(Уитмен У "Много, много времени спустя" Пер. А Старостина)
Своеобразие, даже парадоксальность литературоведческого исследования судеб произведений в том, что в фокусе внимания здесь — художественное восприятие, объективированное в читательских высказываниях, с их неизбежной субъективностью, которая отнюдь не оценивается как некая помеха, «шум» в канале коммуникации. Признание активной роли читателя, каждый раз участвующего в порождении смысла произведения, объединяет различные направления в литературоведении, органично тяготеющие к данной проблематике (отечественную психологическую школу во главе с А.А. Потебней; М.М. Бахтина и его последователей, развивших, в русле герменевтической традиции, концепцию творчества как диалога; немецкую рецептивную эстетику и др.). А.Г. Горнфельд (ученик А.А. Потебни), выдвинувший в 1912 г. задачу «изучения судьбы произведений после их создания», написания их «биографий», связывал эти биографии прежде всего с «творчеством воспринимающих»: «Завершенное, отрешенное от творца, оно (произведение.—Л. Ч.) свободно от его воздействия, оно стало игралищем исторической судьбы, ибо стало орудием чужого творчества: творчества воспринимающих. Произведение художника необходимо нам именно потому, что оно есть ответ на наши вопросы: наши, ибо художник не ставил их себе и не мог их предвидеть. И, как орган определяется функцией, которую он выполняет, так смысл художественного произведения зависит от тех вечно новых вопросов, которые ему предъявляют читатели или зрители. Каждое приближение к нему есть его воссоздание, каждый новый читатель Гамлета есть как бы его новый автор, каждое новое поколение есть новая страница в истории художественного произведения»1.