Авангард с самого начала оказался пронизан особой мистикой света и цвета. Один из теоретиков авангарда, Василий Кандинский, ставил своей целью при помощи "звучащих" красок пробудить в человеке способность к сверхчувственному восприятию космической гармонии, к преодолению формы и проникновению в смысл, сущность вещей. Характерно, что представления Кандинского о "духовном" сформировались под воздействием теософской доктрины о "вибрациях", порождаемых человеческими эмоциями; при этом каждой "вибрации" можно поставить в соответствие некоторую "цветоформу", что якобы отражает универсальные космические законы439 .
Противоположный подход к "мистике света" использовал Пит Мондриан, который хотел превратить живопись в мистерию, освобождающую человека от косности материального (и субъективного). Кандинский обращался к интуиции и стремился в своих абстрактных композициях отразить свой внутренний мир, в чем следовал романтическо-символистской эстетической традиции; напротив, Мондриан, искал "абсолютной объективности" в плоскостности картины, чистых цветах и отсутствии линейной перспективы. Для Мондриана абстрактное искусство подобно религии служило цели создания некой Новой Жизни, и, более того, превосходило ее, поскольку само, без участия высших начал, претендовало на построение "рая". По словам Л. Рейнгарта, "высшая тайна платонизма Мондриана, его религия Новой Жизни состоит именно в неутолимой жажде истребления жизненного многообразия… мировоззрение Мондриана и его друзей больше всего напоминает иконоборчество"440 .
Своеобразный синтез подходов Кандинского и Мондриана осуществился в супрематизме Казимира Малевича. По его мнению, целью современного искусства было отрицание предмета, находящее свое завершение в супрематизме. Апофеозом этого отрицания стал знаменитый "Черный квадрат", который сам художник называл "иконой своего времени". Эта картина, написанная Малевичем как эскиз занавеса для оперы Матюшина "Победа над солнцем", действительно стала "иконой" (или антииконой) авангардного искусства. Даже на выставке 1915 года, где "Черный квадрат" впервые экспонировался, ему было отведено то место, которое обычно занимает икона - в углу. И. Языкова отмечает своего рода зеркальность "Черного квадрата" иконе441 : традиционная икона - это лик, окно в светлый, божественный мир; "Квадрат" же - безличен, это окно во тьму, в бездну космических энергий. "Мистика света" в авангарде обернулась "мистикой тьмы". "Черный квадрат", по замечанию В.В. Бычкова, это "космос до человека или после его", символ абсолютной дегуманизации искусства; с этим космосом возможен исключительно медитативный контакт. "Супрематические работы Малевича ничего не изображают и не выражают, но созерцание их может привести подготовленного зрителя в медитативное состояние"442 .
Как показывает Е.Ю. Андреева443 , для искусства ХХ века характерны универсальные идеи "Все" и "Ничто", понимаемые не как бинарные оппозиции, но как "мерцание" обоих значений в одном произведении, что приводит к своеобразной апофатической религиозности. Несмотря на всю свою революционность, авангард продолжил и развил романтическую традицию понимания искусства как высшей степени выражения духовного (но, конечно, совершенно иными методами).
Авангардное "Ничто", наделяемое религиозно-мистическим смыслом, проявляется и в таком направлении как кубизм, наглядно отображающем распад прежнего мира. Разложение предметов на элементарные геометрические формы приводит к исчезновению привычной нам материальности, но из образовавшейся пустоты появляется самые неожиданные формы, вещи, ассоциации: "Ничто" порождает "Нечто". По словам Н. Бердяева, "Пикассо... как ясновидящий, смотрит через все покровы, одежды, напластования и там, в глубине материального мира, видит свои складные чудовища. Это демонические гримасы скованных духов природы. Еще дальше пойти вглубь, и не будет уже никакой материальности - там будет уже внутренний строй природы, иерархия духов" 444 . Подобным образом С. Булгаков говорит о мистичности и духовности творчества Пикассо: "Это есть, если не религиозная, то во всяком случае мистериальная живопись, нечто иконографическое, хотя в совершенно особенном смысле.... все эти лики живут, представляя собой нечто вроде чудотворных икон демонического характера, из них струится мистическая сила... Это - духовность, но духовность вампира или демона: страсти, даже и самые низменные, взяты здесь в чисто духовной, бесплотной сущности, совлеченные телесности. Здесь проявлен особый, нечеловеческий способ восприятия плоти, дурной спиритуализм, презирающий и ненавидящий плоть, ее разлагающий, но в то же время вдохновляющий художника, который, по иронии вещей, говорит только в образах плоти и через плоть" 445 .
Искусство авангарда различными способами погружает во тьму бессознательного, тем самым уничтожая свои же идеалы творческой личности (подобно тому, как теософия, начиная с возвеличивания человека, в конце концов подчиняет его безличным и неотвратимым космическим законам). Человек воспринимается лишь как материал, из которого можно лепить что угодно, а стремление к "светлому будущему" позволяет уничтожать миллионы людей ради упорядочивания вселенского хаоса (что в полной мере проявилось в ХХ веке, уже не только в искусстве).
С авангардом и символизмом тесно связано направление т.н. "русского космизма", представленное именами Н. Рериха, В. Чекрыгина, В. Гурьева, Е. Филатова, группой "Амаравелла" (П. Фатеев, Б. Смирнов-Русецкий и др.)446 . Духовные и религиозные искания проявились в космизме в наивысшей степени. Развитые мыслителями-космистами (от Н. Федорова до семьи Рерихов) концепции мира и человека наполнили сферу художественного творчества новыми (хорошо забытыми старыми) идеями, оказали воздействие на религиозные и эстетические поиски первой половины ХХ в. Многие произведения искусства русского космизма были прямо или косвенно инспирированы как современными им научными открытиями, так и новой религиозностью "первой волны" (теософской традиции)447 .
Послевоенный модернизм, сменивший собой авангард первой половины ХХ в., в творческом плане был гораздо слабее своего предшественника. Как правило, модернизм широко пользовался авангардными находками, но принципиально нового (по крайней мере, в изобразительном искусстве) практически ничего не создал. Говорить о каких-то интенсивных духовных поисках в модернизме, на наш взгляд, также не приходится. Тем не менее, этот этап также весьма важен как переход от авангарда к постмодернизму. "Модернизм на путях поп-арта, концептуализма, минимализма практически полностью отказался и от традиционных видов искусства, и от традиционных материалов искусства и способов творчества, и от классического понимания искусства, от его художественно-эстетической сущности. Его мастера переключились на создание неких пространственных (часто подвижных) объектов и вершащихся во времени абсурдных театрализованных акций (хэппенингов, перфомансов - начали уже поп-артисты), не поддающихся какому-либо рациональному осмыслению, рассчитанных на некое внесознательное воздействие на психику реципиента, но не претендующих на возбуждение эстетического удовольствия, на возведение субъекта восприятия культуры куда-то далее созерцаемого объекта"448 .
Постмодернизм же, по словам В.В. Бычкова, "это новый этап художественно-эстетической деятельности, некое глобальное интеллектуально-художественное поле событий, когда в пространстве пост-культурного (или межкультурного, т.е. переходного) вакуума реализуется ситуация принципиально игровой, ироничной ностальгии по всей ушедшей культуре, включая и авангард с модернизмом, как последние и наиболее близкие этапы... Постмодернизм - это, прежде всего, ощущение и осознание бытия, культуры, мышления как абсолютной бескорыстной игры, т.е. чисто и исключительно эстетический (а иногда даже и эстетский) подход ко всему и вся в цивилизованно-культурных полях…"449 После такой характеристики, казалось бы, можно предположить, что в постмодернизме полностью исчерпались религиозные поиски авангарда. Однако это не совсем так. Действительно, постмодернистская религиозность - поверхностная и игровая - на первый взгляд проигрывает при сравнении с духовными устремлениями авангарда. Но ее влияние на миллионные человеческие массы гораздо более сильное. Гибель старой культуры (нашедшая свое отражение в постмодернистской иронии), распад традиционной религиозности означают всего лишь, что появляется новая культура (пост-, согласно В. Бычкову, или прото-, согласно М. Эпштейну) и соответствующие ей новая религиозность и новое искусство. Причем это искусство весьма непохоже на искусство предыдущих эпох: оно относится не к внешним объектам - произведениям искусства, но ко всей окружающей среде, а также к внутреннему миру человека.