Психофизиология человека Кроль В М (стр. 9 из 61)

Кстати, задумывались ли вы когда-нибудь над вопросом воздействия изображения как визуального сигнала на ваше восприятие и мышление? Другими словами, над тем, почему зрительное изображение, создаваемое человеком на холсте, картоне или бумаге, обладает такой силой эмоционального и интеллектуального влияния. Ведь фотография, как правило, передает оригинал гораздо точнее, но тем не менее не обладает таким действием. (Оговоримся — слова «как правило» не лишние, так как в настоящее время искусство фотографии становится все более авторским, приближаясь в принципе по результатам воздействия на зрителя к традиционным художественным работам.) Наверное, дело в том, что художник не копирует реальность, а создает свой вариант видения, понимания этой реальности.

Оригинальное видение мира -г- вот чем интересно любое художественное произведение. В этом плане для людей конца XX века представляют особый интерес рисунки людей Древнего Египта, средневековья, наскальные рисунки. Эти изображения могут содержать сведения о том, что было важно для человека в те времена. Например, известно, что жители Древнего Египта рисовали людей и животных в профиль, не учитывали законов перспективы, не передавали глубину пространства, как правило, обращали мало внимания на точное определение пространственного взаимоотношения отдельных фрагментов изображаемых объектов.

В итоге создается впечатление, что для них было важно «перечислить» главные детали, учесть их на картине. Что-то похожее имеет место и в рисунках современных детей: солнце — это круг и лучи, человек — это «палка, палка, огуречик...» и т. д. Для того чтобы убедиться в действительном сходстве рисунка современного ребенка и типичного изображения художника Древнего Египта, стоит посмотреть на рис. 1.12. На нем вы видите удивительно схожие принципы построения двух типов рисунков, что, в частности, выражается в аналогичных искажениях пропорций, поз и отдельных деталей тел. Автором рис. 1.12, а-з является современный ребенок — пятилетняя Марина Виха. Важно отметить, что стиль ее рисунков не является следствием неумения, а отражает оригинальность восприятия. Рисунки Марины отличаются удивительно точным выражением экспрессии их героев. В частности, дети-собачки, изображенные на рис. 1.12, а -ж, просто излучают оптимизм, энергию й веселье.

С другой стороны, на рис. 1.12, з приведено не стилизованное, а вполне реалистичное изображение девочки, нарисованное тем же пятилетним автором. Причем на этом рисунке очень точно и лаконично показан совсем другой спектр эмоций — и поза, и выражение лица изображенной девочки свидетельствуют о ее грустном, минорном настроении.

Для сравнения на рис 1.12, и приведены стилизованные изображения работающих людей. На рисунках хорошо видны принципы стилизации: сочетание лиц* показанных в профиль, и фигур — в анфас, а также, что особенно интересно, типичное для таких барельефов изображение людей с головами птиц и животных. В данном случае таковым является птицеголовое существо, обрабатывающее каменную статую.

Однако, как бы то ни было с детьми, современный художник владеет техникой изображения полностью. И если Пикассо рисует «Девочку на шаре» именно с такими пропорциями, то можно быть уверенным в том, что именно такой вариант внешнего мира он предлагает зрителю. И зритель платит за картины великих художников астрономические деньги не потому, что эти картины точно передают реальность окружающего, а потому, что эти картины открывают перед ним новые миры или, более точно, дают новые интерпретации набора яркостей и цветов, проецируемых на наши глаза. Фиксируем этот вывод: на сетчатку наших глаз не попадает ничего, кроме точек разной яркости

и разного цвета. Веб остальное есть результат интерпретации, истолкования. В частности, истолкования, которое зритель проводит с помощью художника. Мы впервые видим мир глазами Гогена, открываем для себя совершенно новое в давно примелькавшемся пейзаже, глядя на картины Левитана.

К. Г. Паустовский в автобиографическом романе «Повесть о жизни» очень точно описал это впечатление открытия, понимания чего-то ранее недоступного при неожиданном для него самого восприятии картин Пиросманишвили. «В день приезда я только мельком взглянул на них... Но все же меня все время не оставляла непонятная тревога — как будто меня быстро провели за руку через удивительную, совершенно причудливую страну, как будто я уже ее видел или она мне давно приснилась, и с тех пор я никак не дождусь, чтобы осмотреться в этой стране, прийти в себя и узнать ее во всех подробностях». И далее: «Я взглянул на эту стену и вскочил. Сердце у меня начало биться тяжело и быстро. Со стены смотрел мне прямо в глаза — тревожно, вопросительно и явно страдая, но не в силах рассказать об этом страдании — какой-то странный зверь, напряженный как струна. Это был жираф. Простой жираф, которого Пиросмани, очевидно, видел в старом тифлисском зверинце. Я отвернулся. Но я чувствовал, я знал, что жираф пристально смотрит на меня и знает все, что творится у меня на душе» (К. Паустовский, 1982).

Идеи нового видения, оригинального, свойственного художнику понимания вещей в явном виде звучат и в теоретических работах современных художников. Вот что писал Василий Кандинскцй в книге «О духовном в искусстве»: «Живопись есть искусство, и искусство в целом не есть бессмысленное созидание произведений, расплывающихся в пустоте, а целеустремленная сила; она призвана служить развитию и совершенствованию человеческой души... Живопись — это язык, который формами, лишь ему одному свойственными, говорит нашей душе о ее хлебе насущном; и этот хлеб насущный может в данном случае быть представлен душе лишь этим и никаким другим способом». В этом — ценность настоящей живописи, так как она может дать человеку новое восприятие, открыть другие миры.

Зрение способно к восприятию «невозможных фигур»

Фигуры, изображенные на рис. 1.13, впервые были «изобретены» в 50-х годах XX века Л. и Р. Пенроузами, а описание самого феномена

«невозможной фигуры» было приведено в британском психологическом журнале за 1958 год. Эти фигуры, возможно, представляют собой наиболее яркое выражение всех типов неоднозначных изображений. Действительно, отличительная черта этих фигур не наличие неоднозначной трактовки, а просто невозможность существования. Невозможные фигуры — это изображения объектов, которых нет и не может быть. Существенно то, что отдельные части этих фигур вполне воспринимаемы; невозможность интеграции этих частей — вот причина парадокса (Р. Грегори, 1972).

Давайте попробуем рассмотреть внимательнее какую-либо фигуру, например, «невозможный трезубец». Сами «зубцы» воспринимаются как самостоятельные реалистичные объекты, то же относится и к основанию трезубца. И в результате при быстром взгляде на объект, без рассматривания, не возникает никакого недоумения.

Однако если попробовать рассмотреть внимательнее взаимное расположение деталей, то возникает вначале недоумение, а затем ощущение раздражения от невозможности существования того, что есть. Проблема восприятия в данном случае близка к уже упоминавшимся проблемам «фигура-фон» и отсутствия «увязки» частей в рисунках детей и древних художников. Проследим ход среднего зубца и убедимся, что одна его сторона превращается волей творца-художника в другой боковой зубец, вторая сторона вообще становится вогнутой частью основания. В итоге сам средний зубец исчезает по мере того, как мы переводим взгляд: конец зубца есть, но основание отсутствует.

Анализ второй невозможной фигуры представляет собой еще более трудное дело. «Невозможный треугольник» заставит поломать голову любого. Самое забавное, что этот объект существует реально, он может быть изготовлен, например, из дерева, а секрет заключается в том,

что он представляет собой разомкнутую фигуру, которая воспринимается как невозможная при рассматривании ее только в одном определенном ракурсе. Как бы то ни было, но внимательное изучение этой фигуры вызывает сильные эмоции. Наш мозг не может дать правильной интерпретации этого изображения; фигура, с одной стороны, никак не может «состояться», но, с другой, — мы совершенно явно видим, что она существует. Причем большое впечатление производит тот факт, что на изображении ясно видна фактура дерева, из которого сделан треугольник, это создает дополнительное ощущение его реальности.

Тщательное рассмотрение показывает, что глаз может легко «понять» сочетание любых двух сторон треугольника (любых двух брусков, составляющих угол), трудности возникают именно при попытке замкнуть фигуру. В итоге получается, что, состыковывая стороны треугольника, мы движемся как бы по кругу, и каждый раз, когда появляется надежда замкнуть круг, мы не можем преодолеть противоречия между пространственными ориентациями сторон.

Скрытые этапы восприятия изучают на животных

Трудности формирования механизмов зрительного восприятия у людей, лишенных зрения с момента рождения или с младенческого возраста, свидетельствуют о том, что важнейшие процессы созревания системы восприятия и опознания происходят в раннем детстве. В чем заключаются эти процессы, каковы их интимные механизмы? Немногие имеющиеся на сегодня знания об этом получены в основном при изучении животных методами депривации. Это, вообще говоря, жестокий метод, оправданием которому является только то, что эксперименты ведутся не из любопытства, не из целей, так сказать, «чистой науки», а для решения насущных практических задач.