Таким исключением был «Политый поливальщик», единодушно причисляемый историками кино к жанру «кинокомедии», считающийся началом игрового кино, зародышем киноискусства.
Историки кино легко обнаружили прототип сценки, ее - используя современную категорию - «сценарную основу». Книготорговец Кантен выпускал альбомы рисованных серий (предшественники комиксов), где в 6-9 рисунках излагался незамысловатый забавный сюжет. В отличие от «сценария», где действие происходило на улице, у Люмьеров - для удобства съемки - сценка разыгрывалась в саду.
«Политый поливальщик» на первый взгляд ближе всего к театру: тут есть лицедейство, роли, исполнители, амплуа, действие, короче говоря - очевидные признаки какого-то искусства.
Однако и этот, казалось бы, самоочевидный вывод нуждается в комментарии.
Характерно, что нет никаких свидетельств современников, доказывающих, что они воспринимали этот фильм как «театральный», «художественный», «игровой» в массе остальных «документальных» люмьеровских лент. Нет и свидетельств реакции на него как на комедию. И это закономерно. Наши жанровые определители этой ленты - порождение нашего современного взгляда, обращенного в прошлое. Восприятие и оценка картины современниками Люмьеров определялась совершенно иным подходом: главным был шок достоверности движения, а уж разыгранного или настоящего - было неважно.
Кроме того, введению этого зрелища в театральный ряд препятствовала несопоставимость масштабов игры неведомых статистов аттракциона и той престижнейшей культурной сферы, какою был театр Франции конца XIX в. Эти «мелочи» кажутся особенно важными для проблемы жанра, поскольку одной из главных функций жанра является регулирование художественного восприятия. Постоянно эволюционирующая жанровая система на каждом этапе развития художественной культуры позволяет жить все новой и новой жизнью предшествующему «запасу» художественных ценностей. Без учета особенностей реального восприятия современных или предшествующих явлений художественной -и не только художественной - культуры невозможно выстроить сколько-нибудь достоверные типологические ряды, в том числе и жанровые.
Первым декларативным оппонентом люмьеровского принципа «все как в жизни» явилось мельесовское - «в жизни такого не бывает». Наряду с практическим сознанием фабриканта, коммерсанта, изобретателя и трезвого дельца Люмьера в аудиовизуальной культуре возникает оппозиция ему профессионального иллюзиониста, выдумщика и наивного поэта, «Жюль Верна экрана» - Ж. Мельеса, впервые решившегося назвать помещение, где показывались фильмы, высоким словом «театр».
Девальвация чисто шоковых эффектов нового аттракциона побудила Мельеса приобщить кино к нижним, но достаточно престижным этажам театра - к эстраде. Он впервые вырабатывает пока еще не систему, но набор киножанров:
1) иллюзионный аттракцион;
2) большая феерия;
3) театральный спектакль;
4) драматический жанр;
5) исторический жанр;
6) военная сцена.
Как видим, никакого внутривидового, тем более специфически «кинематографического», единства в этом перечне нет, да и быть пока еще не может. Все это заимствования из разных сфер: театра, эстрады, литературы, массовой прессы и т. п.
Дальнейший процесс видового самоопределения кинозрелища представляет собой взаимодействие двух потоков: кино приобщается к тем сферам культуры, которые уже обладают надежным статусом искусств; вырабатываются специфические формы выражения.
Характеризуя разные этапы возникновения аудиовизуальной культуры, полезно снова обратиться к реальной ситуации появления первых фильмов, оценить логику рассуждений и весомость аргументов, определивших принцип деления жизни кино на его историю и предысторию. Это нужно не столько для хронологических уточнений, сколько для оценки культурного потенциала индивидуального фильмопотребления, появляющегося рядом с «фильмом-зрелищем» «фильма-книги».
Напомним, что с начала 1890-х гг. в США было налажено массовое производство кинетоскопов - аппаратов для индивидуальных просмотров фильма. Через два года уже более 60 ателье выпускали около сотни наименований фильмов. По способу и качеству фотографической фиксации эти ленты ничем не отличались от будущих люмье-ровских, а их содержание было даже разнообразнее. Лишь условия индивидуального просмотра через окуляр не создавали того аттракционного эффекта, который стал главной приманкой для публики в темном зале «Гран-кафе». Но разве сам по себе коллективный киносеанс был достаточным основанием, чтобы обеспечить братьям Люмьер место родоначальников кино? Задолго до инициативы этих инженеров в течение ряда лет демонстрировал проекционное движущееся изображение в зале своего «Оптического театра» Э. Рейно, причем сеансы были значительно многолюднее люмьеровских: у него на сеансах было от 150 до 500 зрителей - в маленьком зале подвала «Гран-кафе» на первом сеансе было только 33. Для историков Э. Рейно не стал родоначальником «седьмого искусства» потому, что на публичном сеансе демонстрировалось не фотографическое движущееся изображение, но рисованное. Не досталась эта роль и Эдисону, поскольку его кинетоскопные сценки не отвечали условиям коллективного фильмопотребления. Победителями оказались братья Огюст и Луи Люмьер, объединившие в своей технологической новинке все эти параметры.
Предыстория аудиовизуального обнаружила неизбежную полифункциональность этого культурного феномена, его включенность в систему множественных воздействий, которые то убыстряли, то замедляли процессы внедрения новых технологий в различные области аудиовизуальной культуры - фотографию и звукозапись, звуковоспроизведение и проекцию, первичные формы аудиовизуального зрелища и, наконец, кино. Последнее и стало практической и концептуальной сердцевиной аудиовизуальной культуры, подтвердившей ее художественно-эстетический потенциал.
Вопросы
Что такое «бинокулярное видение» изучаемого объекта?
Как Ж. Бодрияр характеризует состояние современной культуры?
Как меняются взаимоотношения художника и реципиента?
Как влияет на культуру рост производства нематериальных продуктов?
Как новые технологии связаны с изменениями культурной среды?
В чем суть оппозиции «протехно» и «антитехно»?
Как эволюционирует процесс социализации в концепции Леруа-Гурана?
Охарактеризуйте особенности индивидуального (кинето-скопного) этапа предыстории кино?
Опишите «Оптический театр» Э. Рейно.
В чем принципиальное отличие «Политого поливальщика» от других сюжетов первой люмьеровской программы?
Какие две тенденции аудиовизуальной культуры обозначили фильмы Люмьеров и Ж. Мельеса?
Литература
Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. М., 1996.
Садуль Ж. Всеобщая история кино. Т. 1. М., 1958.
Глава 2. Пути аудиовизуального синтеза
1. Экранная культура вчера, сегодня и завтра
Экранное творчество вводит в сферу нашего анализа помимо организации и экономики еще и технику, уровень развития которой определяет условия творчества и способы распространения произведений. Эта своеобразная глобализация обусловлена социальными аспектами информационного общества и перспективами культурного прогресса в целом.
Проблемы информатики у нас пока рассматриваются преимущественно в русле естественно-научного знания и технических (в лучшем случае - технико-экономических) проблем. Между тем решающие механизмы ускорения или торможения сложных и противоречивых процессов перехода к информационному обществу лежат в социокультурной сфере. Ставка на динамизм общественного развития, на постоянное обновление структур организации и управления производством и их информационного обеспечения делает особо насущной реальную подготовку общества к соответствующим преобразованиям. Ведь подобно тому, как наиболее перспективные изобретения и открытия нередко «захлебываются» у нас на стадии внедрения в силу низкой культуры производства, любая реорганизация, любая реформа, даже самая обоснованная и продуманная, обречена на неудачу, не будучи подкреплена культурой масс. Информатики это касается, пожалуй, в первую очередь. Именно в этой сфере техническая отсталость смыкается с неприятием новшеств со стороны самых различных слоев общества и преумножает энергию сопротивления. Как это ни парадоксально, научно-технические проблемы, на исследование которых направлена сегодня значительная часть интеллектуального потенциала в принципе неразрешимы без социально-культурной основы, а ее разработка практически не ведется.
При этом упускаются из виду принципиальные инновационные процессы в культуре, не учитывается взаимосвязь (нередко противоречивая) между разными формами аудиовизуальной коммуникации. В результате наука не дает необходимого обоснования для практики, особенно новейших сфер видео и персональных компьютеров, «культурно-коммуникационных комбайнов». Стихийные же процессы, что очевидно на примере видеокультуры, нередко приводят к негативным последствиям, отсутствует общая перспектива перехода к культуре нового типа, характеризующей информационное общество будущего. От этого страдает как динамика внутреннего культурного развития, так и мера участия отечественной культуры в глобальных общемировых процессах.
В тесном взаимодействии со сложными и противоречивыми социальными процессами экран сыграл решающую роль в демократизации культуры, в формировании ее новых форм, оказывающих значительное влияние на самые широкие слои населения. В результате, в особенности в промышленно развитых странах, изменилась социально-культурная ситуация в целом, трансформировались функции образования, науки, искусства, эстетического воспитания.