Другая тенденция - превращение киносеанса из стандартизированного и обезличенного культурного продукта в индивидуальное представление, по ходу которого сам фильм оказывается частью некоего перформанса и соседствует с другими компонентами уже живого творчества.
Фестивали самой разнохарактерной аудиовизуальной продукции и телевизионные отчеты о них также нередко превращаются в художественный продукт.
Нарастание количества и качественного разнообразия таких произведений способствует возрастанию социальной роли культуры выбора, совершенствуется его технология[23].
На поле аудиовизуальной культуры появляются все новые многочисленные возможности сопутствующей деятельности. По ходу потребления аудиовизуального продукта на новых носителях осуществляется получение дополнительной информации, участие в игре, приобщение к созданию артефакта, обучение и т. п. Учреждения и способы удовлетворения соответствующих потребностей становятся все более разнообразными - кинозал, кассета, диск, платный разовый просмотр на домашнем телевизоре, не говоря уже об эфирных, кабельных и спутниковых каналах и т.д.
Распространение «заппинга» оказывается свидетельством еще одного важного процесса преодоления нормативности художественной системы, в которой всегда важным признаком художественно-эстетического совершенства была целостность продукта. Теперь это качество уходит на второй план, поскольку сами реалии изобильного аудиовизуального поля нагружают телезрителя в определенной мере функциями и составителя телепрограмм, и телережиссера.
В свое время нарком просвещения Советской России А. В. Луначарский пропагандировал идею «захвата» как важнейшего компонента отечественной кинокультуры. Имелась в виду необходимость удержать каким-то сильным средством зрителя в зале, чтобы он затем смог воспринять нужную обществу информацию. Напомним, что речь шла о процессе формирования идеологии тоталитарного общества, противостоящего интересам индивида, личности. Но для социокультурной роли телевидения в любом обществе захват - это важнейший фактор полноценного функционирования телевидения, ставшего самым важным социокультурным подразделением аудиовизуального. «Заппинг» оказывается в этой ситуации инструментом определенного сопротивления общественному давлению, проявлением психологической свободы телезрителя, способствует формированию атмосферы более вольных отношений индивида и социокультурного «монстра».
Поначалу телевизионный экран ассоциировался с состоянием рассеянности зрителя в обстановке домашнего просмотра. Если в первое время просмотр телепередач был аналогичен поведению в кинозале - собирались всей семьей, часто с соседями, - то очень скоро телеприемник стал в значительной мере таким же фоновым источником информации, как и радиорепродуктор. С увеличением количества телеканалов заработал важнейший феномен - культура выбора, которая целенаправленно обществом не воспитывалась. Нарастающая лавина телевизионной информации побуждала зрителя искать какие-то ориентиры для более продуктивной траты половины своего свободного времени на неизбежный маленький экран, который в это время светился практически в каждом доме: если средний европеец в период уже массового распространения телевидения в 1950-1970-е гг. проводил в кинозале 3 часа в году, то перед экраном телевидения он те же 3 часа проводил ежедневно.
Телевидение в период своего активного внедрения становится предпочтительной сферой и фильмопотребления, поскольку речь шла о привычном и хорошо знакомом товаре - кинофильме. Эта тенденция усиливается после видеовзрыва благодаря ставшей абсолютно доступной технологии видеозаписи. Несмотря на всю очевидную противозаконность видеопиратства в специфических условиях развала экономики и непоследовательности отечественной перестройки, российский зритель именно так чаще всего удовлетворял свою потребность в аудиовизуальном продукте. К середине 1990-х гг. малообеспеченные российские зрители, лишенные возможности регулярного посещения кинозалов из-за резко возросшей цены билетов в кино, благодаря свободному переписыванию видеокассет получили доступ не только к прежде недоступной запретной массовой - преимущественно американской - кинопродукции, но и к шедеврам мирового киноискусства.
Банализация самой технологии фильмопотребления оказалась очень весомым социокультурным детерминантом переформирования всей системы аудиовизуальной культуры.
Экран телевизора, поначалу питавшийся двумя источниками - эфирным телевидением и видеомагнитофоном, получил возможность получать фильмы из все новых источников и все более высокого качества - кабельное, спутниковое, CDI, CD-ROM, DVD, затем Интернет.
Наряду со стандартной экранной продукцией всегда были зоны эксперимента, активно сопротивлявшиеся нормативам типового потребления художественного продукта. Отныне видеоарт становится преимущественной зоной такой антинормативности, основные параметры которой сформулированы в концепте постмодерна (отказ от ценностной иерархии, переход от материального артефакта к процессу, состоянию, жесту художника (автора); синтез, интеграция разных форм активности свидетельствуют о появлении некоего нового синкретизма в культуре конца тысячелетия. Ширятся возможности непрофессионального художественного творчества на базе новых аудиовизуальных технологий. Кинолюбители, в прошлые годы мучительно решавшие проблемы звука и цвета, теперь получили в свое распоряжение сравнительно доступную видеоаппаратуру. Пошла лавина непрофессиональных съемок, которые тут же начали активно использоваться профессиональным телевидением, породив множество соответствующих жанров.
Происходит распределение функций между отдельными агентами аудиовизуальной культуры. Культурное, моральное, политическое и, естественно, художественно-эстетическое воздействие домашнего экрана становится значительно более активным, чем влияние экрана в кинозале.
Время для просмотра телевидения - это половина всего свободного времени, отнятого от других форм жизнедеятельности, семейной и общественной жизни, игр, прогулок, разнообразных контактов, т. е. речь идет о постоянном расширении поля иллюзорного, воображаемого, что сказывается на художественно-эстетическом опыте каждого индивида.
Новые технологии способствуют унификации, а затем и глобализации этих процессов. Интеграционные процессы втягивают в эту воронку и другие - традиционные - продукты художественной деятельности. Эта ситуация получила и собственную жизнестроительную идеологию в виде вышеупомянутого концепта постмодерна. Важнейшим участком этой метасистемы, определяющей состояние современной культуры, оказывается нарушение привычных критериев определения художественной ценности продукции аудиовизуального творчества. Своеобразным символом этой ситуации стало существование произведений киноискусства на каналах телевидения, регулярно и в больших количествах выдающих в эфир рекламу. В подобных случаях повальное возмущение кинозрителя, воспользовавшегося таким каналом фильмопотребления, понятно: он все время ощущает очевидную никчемность фильма как телевизионного товара по сравнению с рекламой. Привычный показ фильма ему нужно покупать за значительно более дорогую цену на специализированном спутниковом канале или в получающей все более широкой распространение системе Pay Per View - платного показа конкретного фильма на домашнем телевизоре.
В этот период происходит сложный многофакторный и часто болезненный процесс переформирования разнообразных социокультурных функций отдельных видов аудиовизуальной продукции, когда некоторые подразделения кинокультуры, например документалистика, получает невиданные прежде возможности представления своих произведений огромной телевизионной аудитории. Документальное кино, всегда с трудом находившее себе место в регулярном массовом прокате и все равно остававшееся там «бедным родственником», стало важнейшей составляющей телевизионных программ.
Кино получило на телевидении самую большую прокатную площадку. В то же время полнометражный фильм, как уже упоминалось, оказывается насильно объединенным с рекламой, которая безжалостно разрушает привычные условия контакта художественного произведения со своим зрителем. А с другой стороны, телевидение стало важнейшим посредником продвижения кинокультуры: жанры передач о кино отличаются на мировом телевидении исключительным разнообразием.
К телевидению уже давно отошла функция оперативной информации. Один из ведущих в прошлом жанров документального кино - хроника - утратил смысл своего функционирования на базе кинотехнологий. Исчезли хроникальные журналы, бывшие непременной частью любого массового киносеанса.
Формирование функций «прямого» и записанного телевизионного материала определялось специфическими социокультурными условиями разных стран. Эти две возможности обусловили существование двух базовых групп основного телевизионного продукта. Наряду с ними телевидение выполняет чисто репродуктивные функции, транслируя художественные произведения, созданные средствами других искусств.
Поскольку ТВ схватывает человека целиком, вне зависимости от того, какую именно роль он выполняет в данной передаче - комментатора, репортера, эксперта, ведущего, - телевидение оказывается эффективной и высокопроизводительной «фабрикой имиджей». Имидж при этом - внутренняя, духовная маска всякого воспринятого телевизионной аудиторией субъекта. То есть в любом телепродукте с живым человеком содержится почти неизбежный потенциал намеренного или подсознательного лицедейства - базовой составляющей театрального искусства.
Базовыми составляющими современного телевизионного продукта становятся реальность события, его игровой характер. Достаточно вспомнить о бесконечной череде телевизионных игр, наиболее успешные из которых оперативно тиражируются на всех национальных каналах, и появлении «интерактивного телевидения»[24].