Ракурс представляет собой угол зрения. Глазодвигательные мышцы (их по шесть на каждый глаз), шея, торс, повороты тела и фокусировка глаз дают каждому человеку удобные и неудобные возможности обозревать окружающее пространство под всеми мыслимыми углами зрения и во всех направлениях, включая зенит и надир. Ракурс наследует в киноязыке все эти возможности, но предоставляет их зрителю с удобствами. Другими словами, кино позволяет зрителю испытать неведомые ему, хотя и возможные ракурсы. Например, редкий в жизни взгляд из-под стола или с потолка.
Точка зрения и траектория движения камеры также являются атрибутами языка экрана. Каждый в жизни имеет точку зрения... и не только логическую, но и, в прямом смысле, зрительную. Движущаяся точка зрения дает траекторию. Совместно с монтажем, для зрителя оператор кино меняет точку зрения значительно быстрее, чем делаем это мы в жизни. Поэтому в кино зрителю дается возможность испытать связанные с этим впечатления, строго говоря, не сходя с места: кино тренирует неведомые нам способности.
Чисто технические средства кино, такие как наплыв, затемнение и расфокусировка, в умелых руках также, как и вышеописанные, превращаются в средства киноязыка, средства художественной выразительности. Развитие техники порождает целый спектр средств реализации так называемых спецэффектов, которые нашли себе своеобразную нишу, помимо кино, в телевизионной рекламе.
Помимо технологических определений элементов языка кино искусствоведы всегда стремились вводить и те, которые продиктованы их литературоведческим опытом.
В течение относительно короткой истории кино несколько раз сменяется языковое сознание, что в литературе происходило значительно медленнее. Однако последовательность изменений и в литературе, и в кино - одна и та же. При этом на первый план теоретических построений выходит время. Тарковский писал:
«Монтаж сочленяет кадры, наполненные временем, но не понятия, как это часто провозглашалось сторонниками так называемого «монтажного кинематографа». В конце концов, игра понятиями - это вовсе не прерогатива кинематографа... Язык кино - в отсутствии в нем языка, понятий, символа».
Монтажное время создавалось сочленением кусков, построением «ритмического монтажа». Для Тарковского время течет внутри кадра, а множество его качественных характеристик сводится к ритму: «Тарковский и мыслит ритм специфическим «словом» кинематографа, основной единицей выражения»[33].
Таким образом, время для языка кино является одной из его проблем. Киновремя попадает в поле внимания Г. Почепцова, когда он анализирует творчество Я.Линцбаха. Несколько цитат из книги «Принципы философского языка. Опыт точного языкознания» (Пг., 1916), которые приводит Почепцов, характеризуют и киноязык:
«Единственный вид словесных произведений, для описания которых не может служить физический кинематограф, это наши рассуждения, описание самого процесса нашего мышления. И это лишь потому, что процесс этот недоступен фотографии. Но постольку, поскольку процесс этот находит себе выражение во внешних действиях, он может быть предметом кинематографического представления так же, как и всякое другое явление».
Здесь находит выражение главное различие образа (который - основа кино) и понятия, как основы литературы. Некоторые понятия выразимы образом, соответствующим одному выбранному представителю, или невыразимы вообще: «яблоко» можно нарисовать, «фрукты» - нет.
Линцбах подмечает необходимость многоязыковости, множественности точек зрения, что как роду искусства свойственно кинематографу:
«В различных местах и в различные времена всегда существовали различные языки, как различные художественные, ненаучные системы образов, и в этой многозначности, постоянно меняющейся, заключается жизнь языка. В виду сказанного, выработка схем и их сочетаний, необходимых для обозначения тех или иных понятий, является задачей не науки, а искусства, и решение возникающих здесь вопросов должно быть предоставлено не ученым, а художникам».
«Он связывает кинематографию с устным языком, поскольку слова последнего «также существуют только в самый момент произношения и исчезают тотчас же, для того, чтобы дать место новым словам»».
Приведенные материалы, высказывания и рассуждения связывают понятие языка с кинематографом и, вообще, с искусствами. Однако эта связь является внешней, иллюстрирует функциональное, т. е. ролевое применение этого понятия. Такое применение отвечает на вопрос «что оно делает?», но не на вопрос «что есть язык?». Последнее, т. е. попытка ответить на этот вопрос, относит нас к рассмотрению структурных аспектов языка вообще и языка киноискусства в частности. Как видно, пока мы занимаемся частными аспектами языка экрана.
2.5. Структура языка киноэкрана
Поскольку существует множество подходов к статусу понятия «язык кино», признающих или отрицающих правомерность его применения, необходимо определить границу и степень вовлеченности в сферу таких определений экранных технических средств и технологий. В этих определениях, часто по умолчанию, используются лингвистические концепции языка. При этом игнорируется фундаментальное лингвистическое разделение языка и речи.
К лингвистическим определениям языка присовокупляются формальные определения, обслуживающие системные науки кибернетической направленности и науки естественные. К ним относятся вычислительное дело, программирование вычислительных машин, теория и практика создания искусственного интеллекта, систем управления и проектирования, нейрофизиология, психология, нейролингвистика и др.
Такая множественность определений языка соответствует множественности точек зрения и потребностей разных наук и практик. Она требует некоторого анализа и упорядочения, поскольку понятие языка является инструментом объяснения и понимания в той науке, которая это понятие использует.
Обычно определения языка функциональны. Язык определяется как средство общения, средство мышления, средство хранения и передачи информации, стиля и др.
Однако наиболее удобны для наших целей определения языка, согласующегося с понятием «речь». И, более того, определения, содержащие структурные характеристики объекта, необходимые для выявления параллелей с понятием «язык экрана».
Таким образом, собственно языковые элементы художественного произведения, в том числе - фильма, содержатся в нем, но не выявлены, не даны непосредственно. В них преобладают и преимущественно подлежат восприятию сенсорные элементы, непосредственно воздействующие на чувственные сферы, в основном на зрение, затем -на слух. В этом смысле «видимый мир» в кинофильме совпадает с видимой реальной жизнью.
Мир художественного фильма - несуществующий мир, построенный по законам искусства кино, представлен зрителю в некоем пространственном и событийном фрагменте. Строители этого мира - сценарист и режиссер, рассказчик о событиях этого мира - репортер. Персонажи и, стало быть, актеры - это жители данного нам киномира, сфера внут-рисобытийная. Мир представлен в том объеме пространств, вещей и событий, который «достаточен» для предъявления этого мира и событий в нем.
Кинофильм - это «репортаж с места событий». Он создается по эстетическим законам восприятия и в соответствии с авторским (режиссерским) замыслом, который нацелен на «управление чувствами» зрителя. Эстетические законы требуют завершенности каждого фрагмента предъявления созданного мира и событий в нем, меры повторяемости, семиотичности, наконец, - целостности фильма. Что осталось за пределами фильма, об этом знают автор и зритель - характер, дух, стиль и смысл. В этом - результат действия искусства - постижение возможных и невозможных миров.
В этом рассуждении мы воспользовались метафорой построения зримых миров. Речь и музыка в кадре принадлежат миру фильма и не относятся к языку экрана. Миры фильма равны по смыслу сенсорным мирам правого мозга. Но мы потеряли собственно язык, как аналог функции левого мозга.
В визуальной киноречи отсутствуют аналоги составных частей естественного языка, такие как кинема, морфема, синтагма и др. Так что в понимании такой аналогии с естественными языками язык кино не применим. Объяснение его применения следует искать не в аналогиях, а в смысле понятия. Известно, что понятие приобретает значение, отличное от словарного, часто непосредственно в конкретном тексте. Оно «контекстно зависимо». И в этом смысле его следует принимать и понимать.
Проще говоря, речь идет об экране компьютера, потому что цифровой экран телевизора пока что внешне мало отличается от аналогового: его цифровая сущность скрыта в его устройстве и способе передачи данных путем цифрового кодирования.
До сих пор мы вели речь о проблемах языка экрана, с помощью которого экран сообщает нам визуальные сведения в виде последовательностей кинообразов. Компьютерный экран, в отличие от этого, не только сообщает нам, но и получает сообщения от нас, и отвечает на наши сообщения. Мир компьютера, таким образом, с нами собеседует, является партнером, он интерактивен.
Конечно же, он сообщает нам не только «картинку», но и речь, и музыку, и написанные слова. Дело не только и не столько в том, что он нам сообщает и в каком виде, а в принципиальной двусторонности этой связи. В этом случае человек уже не реципиент в полном смысле, т. е. «принимающий», пассивный поглотитель заранее приготовленной информационной смеси, а активно взаимодействующий с компьютером пользователь (по современной терминологии). Но пользователь, который может задавать задачи компьютеру очень широкого диапазона номенклатуры, общаться через него с миром невидимым (пока) посредством письма (в Интернете и других глобальных сетях).