Структурирование усложняется при перенесении на экран таких форм деятельности, которые сами по себе являются художественным зрелищем. Сопоставим, например, демонстрацию по телевидению спортивных состязаний и цирковых представлений.
С точки зрения закономерностей телевизионного воплощения цирк близок к спорту. Однако тут надо выделить дополнительный уровень доэкранного структурирования в сфере предкамерных материалов: в отличие от большинства спортивных состязаний цирковое представление есть готовый продукт сознательного творчества, ориентированного не на результат (победу), а на художественное впечатление по преимуществу. Конечно, это противопоставление не абсолютно. О его относительности свидетельствуют и спортивные праздники, и тот, например, факт, что в художественной гимнастике или фигурном катании артистичность исполнения - путь к победе. Но речь идет о главенствующих тенденциях.
Нужно сказать, что при показе цирковой программы по телевидению утрачивается прямой контакт с аудиторией, а главное - пропадает имманентное цирку ощущение материальности происходящего, чувство, что «лев может съесть дрессировщика». Пожалуй, наиболее явно эти потери сказываются при выступлениях иллюзионистов: в самом деле, какова цена их искусству, если неизвестна доля участия съемочной техники в создании трюковых эффектов? Таким образом, в цирковой телевизионной программе аудитория лишается возможных (пусть на практике и весьма редких) неожиданностей, придающих особый ореол этому виду искусства. Не случайно в игровых сюжетах цирк чаще всего привлекается как пружина, вызывающая у опытного зрителя предчувствие опасности, подстерегающей циркача. И надо сказать, что это «ружье» в подавляющем большинстве случаев стреляет.
Что же тогда остается от цирка на экране ТВ? Остается только лишь зрелищная сторона, обладающая самостоятельной ценностью. До некоторой степени это аналогично изменению соотношения между эстетическим и соревновательным началом при показе по телевидению спортивных состязаний.
Обратимся теперь к другой области художественного ТВ - к телевизионной эстраде.
Исходными здесь являются минимальные трансформации при трансляционном показе эстрадного концерта.
На другом полюсе - собственно телевизионные представления, в которых все номера связаны воедино общим замыслом и способом экранной организации зрелищного материала.
Между этими двумя полюсами располагается множество промежуточных форм. Тут мы найдем, например, различные варианты сопровождения эстрадных выступлений развернутым комментарием, интервью с исполнителями и т. п., вплоть до «сложносочиненной» структуры типа «Голубого огонька», сочетающего концертную программу и репортаж из телевизионного кафе.
Любопытный пример симбиоза эстрады и цирка, снятия границ между сценой, зрительным залом и кулисами дает телевизионный фильм французского режиссера Жака Тати «Парад» (1975). Автор намеренно разрушает обособленность циркового представления, вводит в фильм собственные эстрадные миниатюры, разыгрываемые им перед обслуживающим персоналом цирка, уделяет значительное внимание показу публики, не ограничиваясь принятыми на малом экране короткими монтажными врезками зрительного зала, - одним словом, строит представление так, что в нем каждый из слоев (сцена - кулисы - зал) сохраняет определенную автономию.
Быть может, еще более отчетливо многослойность телевизионных структур прослеживается в тех программных формах, которые связаны с древним искусством театра. Здесь ТВ, вслед за кинематографом, накопило значительный опыт, лишний раз доказывающий, в частности, принципиальную невозможность «чистой» репродуктивности при переносе какого-либо зрелища на экран: сам этот процесс, как уже говорилось, необходимо включает продуктивный момент, приводит к появлению дополнительных эффектов.
Трансформация сценического пространства в экранное, неминуемая избирательность плана и ракурса, смысловая и эмоциональная значимость монтажных переходов, не говоря уже о факультативном подключении зрительного зала (будь то визуальные вставки или акустические эффекты - аплодисменты, смех и т. п.), - все это неизбежно видоизменяет характер театрального представления, целостность которого воспринимается уже нe только опосредовано, как первоструктура, более или менее скрытая в экранном образе. Добавим, что сценическая условность максимально сохраняется в случае трансляции из зала театра и редуцируется в телевизионных вариантах театральных постановок.
Естественно, что собственно специфика подмостков отсутствует в тех телеэкранизациях, где трехчленная формула «пьеса - спектакль - экран» заменяется двучленной «пьеса - экран». Это, однако, не означает уменьшения многоступенчатости экранной структуры. Слои художественной условности как бы накладываются один на другой.
В сфере экранного искусства обнажение конструкции, включающей многократные фильтры, прямо соотносится с осмыслением опыта «эпического театра» Брехта. Брехтовский принцип «отчуждения» как раз и связан с развертыванием потенциальной «глубины» театрального спектакля как такового путем расчленения актерского образа. В частности, Брехт писал:
«Актер не допускает на сцене полного перевоплощения в изображаемый им персонаж. Он не Лир, не Гарпагон, не Швейк, он этих людей показывает... Если актер отказался от полного перевоплощения, то текст свой он произносит не как импровизацию, а как цитату».
Очевидна общность между отказом актера на сцене от «полного перевоплощения» и многослойностью теледрамы. Показательно, что в телепостановках нередко используются приемы, которые основатель «эпического театра» рекомендовал как психологическое подспорье актеру в процессе «отчуждения»: перевод текста в третье лицо, перевод в прошедшее время, чтение роли вместе с ремарками и комментариями.
В ряде случаев специфическим источником экранной выразительности становится именно разрыв в системе игрового повествования. В этом отношении интересен, например, детективный цикл «Пять последних минут», демонстрировавшийся в 1960-е гг. по французскому телевидению. Течение действия в передачах цикла незадолго до конца внезапно прерывалось, и на экране следовало обсуждение гипотез относительно личности преступника. Данные, достаточные для его изобличения, содержались в уже показанной части передачи. Вслед за дискуссией зрители видели игровое подтверждение или опровержение выдвинутых гипотез.
Многослойным может быть на телеэкране и сочетание различных «техник» аудиовизуальной коммуникации. Это ясно видно на примере показа кинофильмов по телевидению. На телеэкране скрадываются масштаб киноизображения, пластика, нюансы живописного решения, однако большинство параметров экранной выразительности (драматургия, план, ракурс, монтаж и т.д.) остаются без изменений. Кроме того, процессы «обеднения» оригинала, сопутствующие процессу его телевизионного репродуцирования, а также относительное уменьшение интенсивности художественного воздействия фильма на зрителя, находят противовес в компенсирующих факторах.
Рубрикация влияет на восприятие (а значит и на выразительность) демонстрируемого произведения. Так, киноприложение к циклу «Очевидное - невероятное» - это уже не только и не просто подборка фильмов, но дополнительный материал к анализу определенных научных проблем, обсуждаемых в данном цикле. «Незабываемые ленты» -это показ кинокартин, условно говоря, в двойном освещении: как примечательных фактов искусства и одновременно как свидетельств прошлого, обогащенных живой зрительской памятью. В принципе же на телеэкране тот или иной кинофильм зачастую воспринимается не просто сам по себе, но и как документ времени (историческое прочтение), как отклик на злобу дня (например, в связи с конкретным сегодняшним событием или юбилеем), как определенная веха на пути развития искусства экрана и т. д.
Та же тенденция к многослойному показу заявляет о себе и в случае телевизионного комментария к отдельно демонстрируемым кинопроизведениям. Тем самым фильм как бы возвращается в ту систему связей, на которую он первоначально был ориентирован, заново вводится в социокультурный контекст, принадлежащий прошлому или другим народам. О том, насколько важным может быть такое углубление «смыслового пространства» восприятия фильма, свидетельствуют листаемые на малом экране страницы истории кино, и комментированный показ современных зарубежных картин, и опыт учебного телевидения. Особый эффект создает разрыв ткани первоначально цельного кинопроизведения рекламными вставками.
Удачным примером структурной многослойности, основанной на совмещении не столько стилей, сколько функций (исторической, искусствоведческой, собственно художественной), может служить пятисерийный фильм итальянского режиссера Ренато Кастеллани «Жизнь Леонардо» (1971), синтезирующий принципы популяризаторской лекции, игрового действия и репортажной экскурсии, знакомящих с биографией и творчеством великого мастера эпохи Возрождения.
Обратный принцип повествования, локализованного в системе трех единств, характеризует телефильм Федерико Феллини «Репетиция оркестра» (1979). Стилизация под телевизионный репортаж служит здесь лишь формальным приемом художественной организации произведения. Оркестр предстает как модель общества, отношения между исполнителями и дирижером воспроизводят схему социальной иерархии, а бунт оркестрантов впрямую сближается с выступлениями «новых левых». Это не значит, что музыкальная тема для Феллини не существенна. Наоборот, мир музыки предстает в фильме как идеальное воплощение художественного творчества вообще, а в фигурах музыкантов, в их отношении к инструментам отражены размышления автора о смысле своей деятельности, о смысле искусства в условиях духовного кризиса, кризиса самого человеческого существования. Таким образом, эта псевдорепортажная структура оказывается многослойной по своей семантике.