Каковы же важные в теоретическом плане последствия вторжения в культуру бытовой видеоаппаратуры? Во-первых, появилась принципиально новая форма общения аудитории с произведениями экрана. Видеозаписи, как специально осуществленные, так и представляющие собой видеоварианты кинофильмов или телевизионных программ, изымаются из телевизионного вещания. Потребитель имеет дело с автономным произведением, восприятие которого он сам способен контролировать, т. е. останавливать в любой момент, продолжать далее, ускорить, замедлить, несколько раз повторить и т. п. С этой точки зрения просмотр видеофильма ближе всего к чтению книги, ранее казавшемуся предельно далеким от искусства экрана по специфике потребления. Поэтому очевидно, что видео нельзя считать ни в коей мере составной частью ни телевидения как такового (коль скоро сиюминутность и программность видео не присущи), ни кино, по давней традиции исходящего из невозможности повторов, возвращения назад, из единого ритма, однонаправленного течения времени и действия, откуда специфическая насыщенность каждого кадра, который, с одной стороны, не должен содержать пустот, а с другой - должен адекватно восприниматься за время, отпущенное на его просмотр.
Видеофильм в этом плане может позволить себе значительно большую свободу художественных эффектов.
Вместе с тем, как и телевизионные передачи и фильмы, записи могут быть произвольной длительности, во всяком случае, стандартная продолжительность одной кассеты не определяет полностью формат того или иного произведения, хотя и влияет на формирование видеопрограмм. На одну кассету могут быть записаны два или три игровых фильма стандартной продолжительности, десять-двадцать короткометражных лент. Видеосборники опять-таки аналогичны сборникам литературным, включающим произведения разных жанров: стихи и поэмы, короткие рассказы, новеллы, повести и т. д. Вместе с тем (теле)видеосериалы будут подобны многотомным романам и циклам автономных произведений. Таким образом, можно сказать, что феномен видео закрепил разноплановость аудиовизуальных сообщений по сравнению с уже отмеченной выше унификацией кинематографического репертуара, при которой короткометражные, документальные, научно-популярные, мультипликационные ленты остаются лишь довеском к главному игровому полнометражному фильму.
Правда, есть форма, где видеофильм оказывается почти эквивалентным кинофильму, - это видеотеатры. Именно они, используемые для демонстрации переведенных на магнитную пленку или (сегодня чаще) на цифровую запись кинолент или оригинальных видеофильмов, в ожидании телетеатров (где будут осуществляться прямые телевизионные трансляции на большой экран), уже появились в промышленно развитых странах, в том числе и у нас. Одновременно репертуар и видеотеатров, и видеозаписей, поступающих в прокат или в розничную продажу, четко обнаруживает социальную специфику феномена видео и разнопорядковость возможностей его использования в зависимости от потребностей общества.
Что же это за репертуар и как он соотносится с программами кинотеатров и телевидения? В общем плане можно сказать, что здесь мы имеем дело со своеобразным синтезом кино и ТВ в видеосфере, синтезом, на наш взгляд, подчеркивающим ее глобальную общность, независимо от различных технических форм, которые используются для передачи аудиовизуальных сообщений и произведений экрана. Репертуар видео, особенно на первой, начальной стадии его развития, в значительной мере состоял из порнографии - от 60 до 80% всех записей. Вряд ли этот факт нуждается в особом объяснении. Очевидно, что здесь видео дополняет репертуар кинотеатров, акцентируя те формы, которые для больших экранов оказываются наименее допустимыми. Поэтому и видеотеатры за рубежом, как правило, специализируются на показе порнографической продукции, обходящейся значительно дешевле и ее изготовителям, и в эксплуатации. Это, кстати говоря, единственная форма оригинальной видеопродукции, которая фиксируется официальными справочниками по кино и входит в состав текущего репертуара (хотя о кинематографе мы можем говорить здесь лишь условно).
По мере распространения видео все более значительную долю среди записей начинают составлять игровые фильмы, предназначенные для кинотеатров. Здесь функция видео двояка. С одной стороны, дается альтернативная форма знакомства с киноискусством, т. е. зритель может выбрать, как именно ему смотреть фильм: идти ли в кинотеатр, ждать ли его включения в программу телевизионного вещания, кабельного или платного телевидения или же взять напрокат либо приобрести видеокассету (видеодиск), т.е. одно произведение начинает существовать во многих, конкурирующих друг с другом формах. С другой стороны, видеорепертуар может служить дополнением к текущим программам кинотеатров, т. е. потребитель имеет возможность получить на видеоленте записи тех фильмов, которые по разным причинам из действующего фонда исключены за давностью лет или вообще не приобретены для кинопроката на той или иной территории. В этом случае кино, телевидение и видео начинают связывать отношения взаимодополнительности, т. е. каналы распространения аудиовизуальных сообщений предлагают потребителям не только одни и те же произведения, но и произведения различные, недоступные или менее доступные, скажем, в кинотеатрах или в эфирной трансляции.
Аналогичная ситуация, хотя этот случай значительно менее распространен, складывается, если телепрограммы записаны на видеокассеты специально для продажи или проката. Их преимущество состоит в том, что, не дожидаясь очередного программирования, эти передачи можно посмотреть отдельно, неоднократно, включить в состав домашней видеотеки и т.д. Здесь ведущее место занимают, разумеется, эстрадные и цирковые представления, а также сериалы.
Специфическую форму записей составляют программы и фильмы, которые потребитель сам может зафиксировать на пленку с домашнего телевизора. Более того, видеомагнитофоны во многих странах мира служат не столько для просмотра купленных или взятых напрокат кассет, сколько для записей телевизионных программ с целью их своеобразного переноса во времени. Так, к примеру, пропуская интересный фильм, концерт любимой певицы или даже какую-нибудь важную спортивную передачу, владелец видеомагнитофона может заранее запрограммировать запись этой программы в свое отсутствие (кстати говоря, именно эта автоматика объясняет относительно высокую цену зарубежной видеоаппаратуры). Тем самым та или иная передача изымается из программы и начинает функционировать как автономное произведение. Количественно небольшую долю в феномене видео занимают оригинальные видеофильмы, не предназначенные ни для кино, ни для телевидения. Если не считать порнографии, то на Западе их часть составляют произведения так называемого видеоискусства, наследующие принципы кинематографического авангарда 1920-х гг. и всякого рода звукозрительных экспериментов, развивающихся в унисон с другими неповествовательными формами творчества. Произведения видеоискусства хранятся и демонстрируются в музеях, продаются как уникальные, а отнюдь не массово тиражированные копии (хотя их уникальность, разумеется, относительна, ибо они могут быть воспроизведены во многих экземплярах без существенных изменений по сравнению с оригиналом), в большинстве своем они вписываются в эстетские тенденции художественного процесса, в инсталляции и перформансы.
Видео может быть использовано и для разного рода любительских записей, хроники, попыток индивидуального и коллективного художественного творчества, которые, благодаря портативным видеокамерам и мониторам, становятся не только доступными, но и легко осуществимыми, годными для незамедлительной демонстрации, в отличие от сложных, трудоемких процессов съемки, обработки и показа кинофильмов. В этом аспекте правомерно предположить, что видео со временем превратится в один из главных каналов развития любительского творчества и фиксации ключевых моментов в жизни каждого человека, заменяя и движение кинолюбителей, и бытовую фотографию.
Этот по необходимости краткий очерк видеорепертуара, свидетельствующий о тесном взаимодействии кинематографических и телевизионных произведений, а также о возникновении новых оригинальных форм видеотворчества, очевидно, требует корректировки в зависимости от уже указанного влияния на видеосферу историко-культурных особенностей той или иной страны или региона.
При изучении новых феноменов в общественной жизни и духовной культуре нередко забывают о социальной обусловленности путей разработки и использования техники коммуникации, в частности аудиовизуальной.
В результате особенности среды, непосредственно окружающей того или иного исследователя, представляются ему если не единственно возможными, то оптимальными. На самом деле здесь различия оказываются весьма существенными и их необходимо учитывать при исследовании такой массово ориентированной формы, как экранное творчество.