Так, Чаплину удалось поднять «комическую маску» Мака Сеннета на качественно новую ступень именно благодаря тому, что он дополнил ее традициями английского мюзик-холла и французского театрального фарса, где посредником был Макс Линдер. Творчество Дэвида Уорка Гриффита не случайно и по сей день превозносится европейскими историками и теоретиками кино самых разных направлений как колыбель «подлинного» киноискусства: залогом художественности выступает приобщение к историческим сюжетам «пеплумов» и «викторианской» литературе.
Примеры взаимодействия легко обнаружить и на других уровнях. «Система звезд», которую иногда ошибочно считают американским изобретением, была на деле импортирована из Дании (Аста Нильсен) через Италию, где в начале 1910-х гг. прославились «дивы» Пина Меникел-ли и Франческа Бертини. В США система только приобрела официальный коммерческий статус (в стопроцентных американцах Мери Пикфорд и Дугласе Фербенксе) и в 1920-е гг. уже легко ассимилировала европейские типы (Рудольф Валентине, Рамон Новарро, Грета Гарбо).
Ценностная ориентация американцев по отношению к Европе сказывалась и на нетривиальных факторах. Так, легенда об аристократическом происхождении Эриха Штрогейма была не столько выражением его индивидуального комплекса, как ее трактовали некоторые западные авторы, сколько запрограммированным ответом на определенный стереотип восприятия «европейского благородства».
Особо важную роль играла американская система кинопроизводства как фактор, стабилизирующий творческие поиски, которые при сохранении качественного уровня не «теряли» массового зрителя и возможности экспорта. Об этом свидетельствует и опыт работы европейских кинорежиссеров в США. Например, шедевр Фридриха Вильгельма Мурнау «Восход солнца» в определенных аспектах превосходил его немецкие картины. Конечно, динамическое равновесие искусства и промышленности относительно. Последствия его нарушения часто бывали трагическими, как о том свидетельствует судьба монументальных полотен Гриффита («Нетерпимость») или Штрогейма («Алчность»).
В конце 1920-х гг. проявилась и другая особенность, связанная с работой в Голливуде европейских мастеров; они часто особенно остро воспринимали американские реалии. Закономерно, что один из первых фильмов о гангстеризме - «Подземный мир» - был поставлен уроженцем Вены Йозе-фом фон Штернбергом.
Новый звуковой этап развития киноискусства был отмечен дальнейшей стабилизацией кинопроизводства в США, окончательным становлением и практически безраздельным господством голливудской эстетики, где творчество ограничивалось не только коммерческими прерогативами, но и строго регламентированной системой жанров. Опыт Голливуда отмечен своеобразной «перпендикулярностью» кинематографа по отношению к действительности - экран весьма избирательно отражает отдельные, наиболее «выигрышные» (в том или ином аспекте) стороны реальной жизни. Это является не исключением, а, скорее, константой в истории кино, в зеркале которого подлинные социокультурные процессы чаще всего выступают опосредовано, иносказательно.
Действительно, на заре звукового кино случаи прямой корреляции произведений и социальной действительности крайне редки. Наиболее яркими (хотя все же относительными) примерами тут могут служить социальная драма (в частности, «Гроздья гнева») и переход в середине 1930-х гг. от гангстерского фильма к полицейскому, связанный со становлением и укреплением ФБР под руководством Гувера. Однако даже этот последний пример отмечен печатью косвенности отображения - изменение реального соотношения сил порождает соответствующую трансформацию в системе жанров.
Возвращаясь к проблемам взаимодействия с Европой, заметим, что в творческой практике «экспортировались» (значительно позднее) преимущественно чисто американские жанры (итальянский «вестерн», европейские варианты «мюзикла» или «черного фильма»), в то время как европеизация «изнутри» сосредоточивалась на эстетических вариантах, придававших произведениям, традиционным по типу, дополнительный стилистический оттенок «высшего качества» (элегантность комедий Любича, англосаксонская ирония детективов Хичкока, обыгрывание стереотипов иммигрантов у братьев Маркс).
И, пожалуй, только в одном жанре - «фильме ужасов» - европейские мотивы играли определяющую роль. Своеобразный их симбиоз мы находим в одном из первых звуковых американских «фильмов ужасов» - «Франкенштейне», поставленном по роману Мери Шелли англичанином Джеймсом Уэйлом с английским актером Праттом, взявшим себе для пущего устрашения русский псевдоним Борис Карлофф, в роли чудовища. В данном случае европейский контекст - частный вариант экзотики, как правило, сопутствующей таинственности. Характерно, что в созданном сорок лет спустя пародийном «Молодом Франкенштейне» с первых кадров воинствующий рационализм «американизированного» племянника противопоставляется сверхъестественным устремлениям европейского дядюшки. Такого рода противопоставления - важный элемент кристаллизации «американизма» по оппозиции ко всему прочему «ужасающему миру».
Предвоенные годы были отмечены новым притоком европейских художников, вынужденных эмигрировать в условиях наступления фашизма. Среди них были и крупные мастера: немцы Фриц Ланг и Ганс Рихтер, французы Жан Ренуар, Рене Клер, Жюльен Дювивье и многие другие. Их роль в истории американской культуры была далеко не одинаковой, именно различия оказываются для нас наиболее симптоматичными, поскольку определялись они характером и мерой творческой индивидуальности режиссера и его способностью приспособиться к иной системе как кинопроизводства, так и киновосприятия. Так, Лангу сразу удалось утвердиться, поскольку он добился успеха не только в близком ему жанре социальной драмы с элементами детектива («Ярость», «Вы живете только раз»), но и в классическом «вестерне» («Вестерн Юнион»). Дювивье удачно использовал найденную им еще во Франции формулу фильма, состоящего из нескольких новелл («Сказки Манхеттена»), которая, естественно, была созвучна коммерческой ориентации Голливуда.
Большие трудности ожидали Рене Клера, так как его изящная ирония могла сочетаться с традиционными формами американской комедии лишь на грани иллюзии и реальности («Я женился на ведьме»).
Жан Ренуар сделал попытку перенести за океан конфликты и стилистику социального кинематографа, вызванного к жизни французским Народным фронтом, что в определенной мере оказалось созвучным «новому курсу» Рузвельта и с точки зрения художественной привело к интересным результатам, однако не было подкреплено необходимым кассовым успехом. Наконец, Ганс Рихтер, как бы с противоположной стороны, явился связующим звеном между европейскими традициями 1920-х гг. и современным «подпольным кино», программный эстетизм которого стал острой реакцией на массовую продукцию Голливуда, где даже яркие художественные решения рассматривались продюсерами как фактор второстепенный, а подчас и враждебный. В Европе та же имманентная кинооппозиция «промышленность - искусство», пережив, как уже говорилось, период кризиса на закате Великого немого, привела к компромиссу: художественное начало могло открыто (хотя и не полностью) проявиться и в произведениях, выходящих на экраны кинотеатров, поскольку кино было уже официально признано «седьмым искусством».
Диалектика взаимодействия предстала противоположной гранью в послевоенный период, когда кинозалы ряда европейских стран после длительного перерыва подверглись массированному вторжению голливудской кинопродукции. В противоположность Италии, где американизация встретила серьезное противодействие со стороны художников экрана, во Франции постепенно выработался своеобразный культ американского кино, дань которому вслед за Андре Базеном отдали практически все мастера «новой волны».
Очевидно, что европейцы искали в американском искусстве то, чего недоставало им самим, - умения сочетать массовость, высокий технический уровень (о решающей роли технических сотрудников, лишенных в силу специфической ценностной ориентации комплекса «нетворческой» профессии, писали практически все европейские мастера, которым довелось работать в Америке) с художественностью, основанной на сочетании сильных стабилизирующих элементов (жанры, «звезды», стереотипы...) с индивидуальным творческим началом.
Таким образом, эстетический аспект взаимодействия кино США и Европы в динамике исторического процесса обнаруживает многообразие форм при сохранении в основе, по существу, единого принципа дополнительности искусства и промышленности, эстетического и коммерческого начала. Европа рассматривается американской творческой интеллигенцией (но не массовой аудиторией!) как колыбель духовной культуры, постоянный источник художественной энергии, которую, однако, необходимо держать под контролем и приспосабливать к специфическому национальному контексту. Высшие достижения американского кино поэтому оказываются связанными с неустойчивым равновесием этих компонентов, своеобразие которого легко проследить на самых разных примерах от Чаплина и Гриффита до Копполы и Кубрика.
Началом нового этапа развития Голливуда как центра уже не специфически американского, а транснационального кино, стал выход на экраны фильма «Звездные войны», первой его части в 1977 г.
Каковы отличительные черты этого нового типа произведений? Это своего рода компьютерный кинематограф, где главное - самодовлеющий эффект, будь то космические бои, изготовление фальшивых денег, погони или катастрофы. Последние, кстати, начали ускоренно развиваться с начала 1970-х гг. и тоже во многом были построены на ударных впечатляющих моментах. Отсюда и рост зрелищности в современном искусстве.
Но главное во второй - внехудожественной стороне процесса. Вообще развитие такого искусства, как кино, ориентированного на достаточно широкую аудиторию, лишь в очень незначительной степени зависит от собственно внут-рихудожественных механизмов. Иногда, как в период интеллектуализации и политизации кинематографа, устремления творческой среды и основной массы посетителей кинотеатров могут и совпадать, но значительно чаще они расходятся. В 1970-е гг. критики и зрители разошлись кардинально по одной очень простой причине: раскололся мировой кинопроцесс и раскололась мировая киноаудитория. В мире -и в этом причина популярности приключенческих лент разного плана - произошло резкое омоложение большой части аудитории. Если раньше, в конце 1950-х и в 1960-е гг., не без оснований говорили о том, что главную аудиторию кинотеатров составляет юношество и далее от молодежного бунта к политизации кинематографа был всего один шаг, то сейчас, и об этом западная пресса довольно много пишет, действительно массовый успех действительно массовым фильмам (а это всего 10-15 кинолент в год, именно они - мы не можем этого отрицать - определяют состояние наиболее влиятельных типов кинотворчества) создают дети от 7 до 13-14 лет, т.е. аудитория стала по преимуществу детско-подростковой.