Если теперь обратиться к документальному телекино, то здесь в плане восприятия каждый эпизод проходит через многократный фильтр: историческая реальность -оператор - исходные киноматериалы - авторы фильма -контекст данного фильма - установки той или иной зрительской аудитории. Это, конечно, только схема, в которую мы намеренно ввели разнопорядковые звенья, объединяемые вместе весьма условно. Однако бесспорно, что все названные моменты накладывают свой отпечаток на общую структуру каждого отдельного произведения.
Говоря о многоступенчатых экранных структурах, следует подчеркнуть, что они не составляют монополию телевидения, а в какой-то мере свойственны и кинематографу, хотя и за пределами его узко понимаемой «специфики».
В этой связи уместно вспомнить Андре Базена, работы которого причудливо сочетают нормативную в основе своей теорию с широтой взгляда, тонкостью и прозорливостью критических суждений. Одной из самых интересных и прошедших испытание временем частей его наследия представляются редко отмечаемые комментаторами выступления в защиту «нечистого» кино, составившие отдельный том первого издания его сочинений. Французский автор не только замечает теоретическую важность и эстетическую ценность фильмов о живописи, литературных и театральных экранизаций и т. п., но и двойственную природу их художественности (художественность самого объекта и его отображения), а отсюда и разнообразие возможных подходов к экранному воплощению произведений других искусств. Поэтому для него среди фильмов, посвященных изобразительному искусству, в равной степени интересными оказываются и традиционные монографические киноочерки и поэтические структуры (например, короткометражная лента Алена Рене «Герника», представляющая собой экспрессивный монтаж фрагментов полотен Пикассо в сочетании с чтением стихов Поля Элюара).
На примере фильма Анри-Жоржа Клузо «Тайна Пикассо» Базен анализирует возможности специального прозрачного экрана, позволившего зафиксировать сам процесс творчества великого мастера, сохранить для грядущих поколений скрытую многослойность картины, в каком-то смысле похороненную под ее окончательным вариантом. Представляется весьма примечательным, что именно экран позволил выявить эту многослойность в хронологической последовательности сменяющих друг друга этапов работы художника.
Обгоняя время и опираясь на опыт «периферийных» форм киноискусства, Базен почувствовал продуктивность экранного «обеднения» оригинала. Так, по его словам, только черно-белый фильм А. Рене позволил нам узнать, что такое Ван Гог «без желтого цвета». Базен отмечал, что экран может дать ощущение бесконечности, многоаспектности, естественности искусственного живописного пространства, предстающего в трактовке того или иного художника, школы, направления.
Однако в практике создания фильмов и передач, представляющих собой полифункциональные формы, художественность репродуктивных элементов нередко проявляется лишь на уровне объекта, т. е. материалов отображаемого искусства. Тем самым экранное структурирование утрачивает «глубину». Осмысление функции такого рода сообщений, как и экспрессивного потенциала «чужих» видов искусств, составляет существенный резерв выразительности экрана, немаловажный источник «углубления» художественного пространства, который еще только начинает осваиваться.
Мы видели, что между телевизионным вещанием и «внетелевизионными» формами творчества существуют весьма сложные и неоднозначные отношения. Репродуктивность способствует кристаллизации новых типов произведений экрана, в кино развития не получивших. Этим в значительной мере обусловлено и формирование многослойных, многоступенчатых телевизионных структур, обогащающих возможности отражения реальности в звукозрительных образах.
Современное развитие искусства экрана лишь на первый взгляд представляется хаотичным. В действительности оно свидетельствует о достаточно последовательном, внутренне закономерном, системно организованном развертывании, разветвлении звукозрительного ряда. Быть может, наиболее отчетливо эта системность обнаруживает себя в феномене телевизионной программы, охватывающей самые разнопорядковые элементы и одновременно объединяющие их в некую метаструктуру.
Мы уже говорили о том, что многообразие раннего кинорепертуара, объединявшего в одном сеансе на равных правах видовые, хроникальные, научно-популярные, трюковые, игровые ленты, культивировавшего различные формы серийности (приключенческие сериалы, персонажи, маски и т. д.), сменилось ориентацией на игровой повествовательный полнометражный фильм как устойчивый центр кинопрограммы. Такой фильм отвечает принципу структурно замкнутого, внутренне автономного произведения, рассчитанного на обособленный просмотр. Телевидение с его постоянной аудиторией и с циклическим чередованием передач, в разной степени связанных между собой, привело к частичному пересмотру этого принципа, к распространению незамкнутых, «открытых» структур. Программность вещания предполагает параллельное существование различных форм и уровней корреляции части и целого в непрерывном потоке звукозрительных сообщений, и в свою очередь оказывает воздействие - прямое или косвенное - на интересующую нас сферу экспрессивности экрана.
Обратимся к такому фактору, как многопрограммность современного телевидения. Очевидно, что зритель лишен возможности полностью просмотреть передачи, параллельно идущие по нескольким телевизионным каналам. Но это не значит, что контекст того или иного конкретного сообщения сводится к какой-либо одной программе. Ведь параллельно демонстрируемые передачи связаны между собой уже тем, что в каждый данный момент являются для зрителя объектом выбора. Небезразлична для восприятия любого экранного сообщения и система его корреляций с другими элементами данной программы. Ведь изменение контекста -и «межпрограммного» и внутрипрограммного - зачастую подчеркивает или скрадывает отдельные черты демонстрируемого на телеэкране произведения как целостной экспрессивно-смысловой структуры, хотя это может и не вполне осознаваться аудиторией.
Подобно концертным номерам, нередко мигрируют в программе и хроникальные сюжеты. Они дают аудитории информацию о событиях дня, затем недели или года; старая хроника приобретает, соответственно, историко-летописную функцию.
Модификацией программного повтора можно считать различные варианты «сжатия» телевизионных репортажей путем исключения из них второстепенных моментов. Доминирует здесь, наряду с сугубо утилитарным, критерий выразительности. Итогом сокращения зачастую оказывается пересказ во фрагментах, лишенный ощутимого временного измерения; в этом случае на экране сохраняются только событийно значимые моменты. Так лишний раз проявляется характерный для телепрограммы принцип фрагментарности - своеобразное диалектическое отрицание установки на полноту прямого репортажа. Именно в соответствии с требованиями программирования репортаж может переноситься во времени, сокращаться и пересказываться, вплоть до сведения к отдельному существенному фрагменту в передаче новостей, конденсирующей события дня.
Особенностями построения программы вызван к жизни и первоначально не замеченный критиками новый тип экранных структур, обусловленный необходимостью художественного оформления «пустот» в вещании (и тем самым сближающийcя по функции с орнаментом). Речь идет о межпрограммном пространстве, также всякого рода заставках, титрах и других аналогичных элементах программы. Паузы между передачами могут быть, разумеется, заполнены и краткими полифункциональными или выполняющими информативную функцию «текстами». Особенно надо отметить роль рекламных вставок как между программами, так и в их пределах.
В коммерческом телевидении реклама иногда приобретает значение почти такого же «ядра» программы, каким для киноэкрана является игровая повествовательность. Не случайно авторы одного из проведенных на Западе исследований утверждают, что реклама представляет собой тончайшую лабораторию, где создается телевизуальный язык, обусловливающий другие передачи. Во всяком случае, нужно признать, что рекламные телевставки с их строго заданной функциональной направленностью и столь же строго ограниченной длительностью (как правило, до минуты) - весьма специфическая форма творчества, требующая подчас изощренного владения техникой звукозрительного воздействия на аудиторию.
На первый взгляд может показаться, что рекламная вставка нейтральна по отношению к обрамляющим ее сообщениям. Однако это не так. Характерно, что одним из требований к телевизионной драматургии было и остается тщательное выделение своеобразных микрокульминаций, следующих ритму рекламных вставок. Этот прием призван не только нейтрализовать отвлекающее действие рекламы, но и сделать ее фактором, активизирующим вовлеченность аудитории в экранное повествование. Тут можно провести прямую аналогию с делением авантюрного романа на главы, прерывающиеся в момент наивысшего напряжения действия, что помогает поддерживать читательский интерес вплоть до окончательной развязки. Рекламные вставки, по существу, - те же паузы, только длящиеся минуты, а не дни или недели, как это бывает при показе телевизионных сериалов.
В целом телепрограмма, видимо, стимулирует ориентацию зрителя на периодичность и дробность экранных структур, т. е. на их потенциальную фрагментарность как в макро-, так и в микромасштабе. Своеобразный перенос центра тяжести с целого на фрагмент закономерно приводит к появлению телевизионных форм, отличающихся от наиболее репрезентативных киновариантов.