Уже в период перехода от немого кино к звуку во второй половине 1920-х гг. эта активность и выбор определялись экономической конъюнктурой, в которой оказывались отдельные фильмопроизодящие организации, но уже обнаружившийся глобальный характер кинокультуры унифицировал эти процессы.
Именно такие закономерности можно проследить на истории фильма «Певец джаза» фирмы «Уорнер Бразерс», от которого ведется отсчет нового этапа истории кино.
Подавляющее число кинематографистов, утвердившихся к этому времени в мировой кинокультуре в качестве ее выдающихся и наиболее авторитетных мастеров, выступали против обвального озвучания фильмов.
Эта коллизия показала, что базовым выразительным средством киноискусства стал к этому времени монтаж. Именно его существованию как лидеру киноспецифики угрожало синхронное использование звука в структуре фильма.
Даже самые последовательные защитники немого кино уже понимали, что приход звука на экран не только неизбежен по причинам экономической и организационной конъюнктуры, но запрашивается самой логикой саморазвития киноискусства. Эта логика была несколько позже убедительно сформулирована С. М.Эйзенштейном в его концепции «вертикального монтажа», которая позволила предвидеть потенциальные возможности все новых информационных «добавок», которые Эйзенштейн представил в виде строчек оркестровой партитуры - звука, цвета, объема и др., увеличивающих изоморфность кинотекста - степень его «похожести» на саму реальность.
Появление звука способствовало новой интеграции кино с театром - прежде всего музыкальным.
Этот период важен еще и как модель «функционального утрясания» отдельных областей массовой культуры. Он предвещал ситуацию масштабных перераспределений социокультурных ролей новых агентов с появлением массового телевидения.
Усложнение технологии и организации фильмопроизводства усилило инженерные и организационно-производственные составляющие кинокультуры: все меньше игровой свободы, непосредственности, - основой студийной работы становится жесткая структура. Рене Клер, вольно импровизировавший в своем сюрреалистическом «Антракте», позже в условиях нового фильмопроизводства произнес знаменитую фразу: «Мой фильм готов - его можно снимать».
Уже в этот период обнаруживаются признаки начинавшейся глобализации кинокультуры. Этот феномен оказался связан с закономерностями становления кинематографа США, но начался он с Франции. Первая мировая киномонополия возникла там благодаря успехам Люмьеров. Это была компания Шарля Пате. Она продавала в США в 20 раз больше фильмов, чем во все остальные страны мира. Но уже к концу Первой мировой войны именно США стали ведущей кинодержавой, какой остаются и по сей день. Здесь сформировался и некий символ глобального культурного признания фильма - феномен Чаплина. (Л. Деллюк - первый авторитетный кинокритик - сравнивал Чаплина с Мольером, Эли Фор - автор самой знаменитой в этот период истории искусств - с Шекспиром.) Ни один из его современников-кинематографистов не имел такого общемирового и длительного успеха.
Характерно, что две знаковые фигуры этого периода становления киноискусства - Чарльз Спенсер Чаплин и Сергей Михайлович Эйзенштейн - уделяли огромное внимание творчески-технологическим аспектам фильмопроизводства, тенденцию их кинотворчества можно с полным правом называть инженерной. (Эйзенштейн именно таким термином обозначал работу кинематографиста.)
Парадоксальность эйзенштейновской «инженерии» заключалась в том, что он, фактически используя механизмы бихевиаристской манипуляции зрительской аудиторией, организуя ее восприятие по принципу «стимул - реакция», что в принципе исключало какую бы то ни было вариативность, разницу трактовок, добился невиданного успеха своего фильма «Броненосец «Потемкин»» как раз в очень квалифицированной аудитории. Фильм занял надежное место в числе выдающихся достижений мирового киноискусства.
Точный расчет как основа творчества были характерны и для другого гиганта вновь формирующегося вида искусства. Хорошо известна дотошность, с которой Чаплин многократно переснимал свои материалы. Более того, он ввел в нормативы своего независимого фильмопроизводства такую операцию, как sneak prevew, т. е. предварительный просмотр материала перед его окончательным монтажом в специально психологически тестированной аудитории. Автор-кинематографист должен был быть уверен в унифицированной смеховой реакции его мировой аудитории. Уделяя столь большое внимание технической стороне кинотворчества, Чаплин в то же время сделал проблематику оппозиции «человек - машина» одной из ведущих тем своего творчества. Этому посвящен и, возможно, лучший его фильм «Новые времена». Уделяя так много внимания технической стороне своего творчества, Чаплин был не просто равнодушен к возможностям новых технологий, но упорно сопротивлялся приходу звука - особенно речи. И действительно, в звуковом кино он не сумел добиться тех художественных высот, которых достиг в немом черно-белом фильме. «Новые времена» был снят со звуком, но вся система выразительных средств черпалась из дозвукового периода его творчества.
Способность кинокамеры автоматически фиксировать внешнюю реальность оставалась на протяжении всего периода освоения возможностей аудиовизуального синтеза причиной диаметрально противоположных оценок художественно-культурного потенциала молодого искусства. С одной стороны, кино из-за своей автоматичности и тиражности отказалось от, казалось бы, неизбежного для искусства концепта оригинала. С другой стороны, заменивший художественный инструмент автоматический аппарат, отнимая большую часть работы у художника, лишал его и атрибутов авторства. Из-за этого долгие десятилетия, когда уже многие произведений «седьмого искусства» вошли в мировой арсенал художественного наследия, немало выдающихся деятелей других искусств не признавали кино как законного сородича. В конце этого периода, когда появится новый аудиовизуальный феномен - телевидение, то же самое будет происходить и с ним.
И все же кино удалось интегрироваться в «семью искусств». Сформировалась система кинокультуры со своими ритуалами (киносеанс, фестиваль, кинокритика, институт звезд, сопутствующие товары). Постоянно росла социокультурная значимость кинематографа, далеко не всегда совпадавшая с его художественно-аксиологическими параметрами. Общественная жизнь фильма далеко не всегда уравнивала - это происходит и поныне - понятия «хороший фильм» и «хорошее киноискусство».
Социальная история кино, его существование в условиях тоталитарных режимов обнаружили немало идейно-художественных парадоксов.
Все эти реалии жизни ставшего столь масштабным в культуре XX в. аудиовизуального феномена оказали огромное влияние на всю художественную сферу этой эпохи. И к моменту прихода очередного колосса - массового телевидения - начался зримый процесс перераспределения функций самоопределения все новых детищ электронной информационной революции.
Вопросы
По каким параметрам осуществляется искусствоведческий анализ феномена культуры?
Каковы особенности технического и художественно-эстетических подходов?
Какие цели преследовали изобретатели аудиовизуальной техники?
Как происходило внедрение звука в аудиовизуальную кул ьтуру?
В чем значимость вклада в мировую кинокультуру «инженерного» творчества Ч.С.Чаплина и С.М.Эйзенштейна?
Как соотносятся социокультурная значимость и художественное качество аудиовизуальной продукции?
Литература
Арнхейм Р. Кино как искусство. М., 1960.
Базен А. Что такое кино? М., 1972.
Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. М., 1996.
Интерпретация в культуре. СПб., 1999.
Кракауер З. От Калигари до Гитлера. М., 1977.
Глава 3. Электронная революция
1. Электронная революция и повседневная культура
В конце 1970 - начале 1980-х гг., буквально за несколько лет, видеомагнитофоны индивидуального пользования и видеокассеты, в меньшей степени видеопроигрыватели и видеодиски заполнили не только развитые в промышленном отношении страны, но и многие государства Азии, Африки, Латинской Америки. К середине 1980-х гг., когда на Западе резко упали цены на видеоаппаратуру, она стала доступна не только богатым семьям, но и слоям населения со средним достатком. В крупнейших капиталистических странах Европы появились признаки насыщения видеорынка. О темпах распространения этой техники красноречиво свидетельствуют данные о числе видеоустановок в Великобритании: в 1976 г. их было 15 тыс., в 1980 - 675 тыс., в 1994 - по меньшей мере по 1 видеомагнитофону приходилось на 18 млн хозяйств, а DVD - в 300 тыс., а десять лет спустя соответственно в 23 и 6,5 млн хозяйств. В США количество индивидуальных видеомагнитофонов приближается к 100 млн (рынок насыщен, ежегодный прирост в XXI в. составляет доли процента), а DVD - к 40 млн (с 1998 по 2002 гг. их число выросло в 30 с лишним раз). И другой пример: в 1984 г. в Индии насчитывалось только 300 тыс. видеомагнитофонов, но их число увеличивалось чрезвычайно стремительно: на 10% в месяц!
Параллельно развивалась розничная продажа и прокат видеозаписей. Широкое распространение получили видеоклубы, особенно в бывших социалистических государствах, в первую очередь в Болгарии и в Китае. В некоторых странах есть и видеотеатры, где записи просматриваются на экранах, сопоставимых по размерам с экранами небольших кинозалов. На повестке дня и в США и в России стоит вопрос о прямой проекции кинофильмов на экраны кинотеатров через спутник.