156 Rourke С. Trumpets of Jubilee. N.Y.: Harcourt, Brace and World, 1963. P. 393.
Часть I. «Игра в доверие» как школа жизни..
115
«Король Надувал»
Неразрывная связь искусства и коммерции — любимейшая из аксиом Барнума, он не устает ее утверждать и иллюстрировать: «Развлечение публики бывает разных сортов и степеней достоинства: от фокусов бродячего комедианта с ручной обезьяной до высокого искусства, музыкального или драматического, покоряющего целые империи и приносящего талантливому артисту мировую славу, какой могут завидовать даже особы королевской крови. Но даже высокое искусство, как и иной род развлечения, может быть обращено в товар. Старинное слово \"коммерция\", подразумевающее стремление задешево купить и с выгодой продать, здесь уместно в такой же точно степени, как в отношении к уличному мелочному торговцу или, напротив, гигантскому оптовому магазину Стюарта. Наш мир — это мир коммерции: мужчины, женщины, дети не могут жить одной лишь серьезностью, они нуждаются в чем-то, что удовлетворяло бы их потребности в веселье, легкомысленной радости и игре. Обслуживая эту потребность, мы занимаемся бизнесом в высшей степени почтенным, у истоков которого стоял сам Создатель нашей природы. Жизнь того, кто осуществляет подобную миссию достойно и развлекает, не развращая, исполнена смысла, а это всегда отрадно сознавать» (с. 272).
Не отрицая разницы между искусством и рыночным обменом, между пользой и развлечением, Барнум отказывается трактовать их отношения как иерархические. Производство развлекательных поделок на продажу — в некотором смысле самое «чистое» из искусств: переживания адресата, заведомо отчужденные от практической стороны жизни, выступают здесь как самоцель. В то же время с точки зрения чувственного или психологического воздействия развлекательное искусство утилитарно, поскольку опытно выверено и почти математически рассчитано в своем эффекте. Это сознают обоюдно развлекатель и развлекаемый, на основе чего между ними и развертывается своеобразный «разговор».
Ранний опыт с Джойс Хет (точнее, удачная манипуляция с установками и ожиданиями публики) послужил моделью для всех позднейших упражнений Барнума на ниве эстетизирован-ной коммерции или коммерческого искусства. Едва ли не самой знаменитой среди его рекламных кампаний — о ней и в жизнеописании повествуется особенно подробно — оказалась предпринятая в 1843 г. кампания с «русалкой». Эта экзотическая диковина на протяжении двадцати лет оставалась скан-
116
Т. Бенедиктова. «Разговор по-американски»
дальной гордостью Музея. Якобы засушенная русалка, привезенная с островов Фиджи, поставила в тупик натуралистов Старого и Нового Света: ничего подобного им до тех пор видеть не приходилось. Об этом наперебой с подачи, разумеется, Барнума сообщали нью-йоркские газеты, чем привлекли к экспонату общее внимание. Текст рекламного объявления гласил: «Спешите видеть живое существо, о котором жарко спорит весь ученый мир, — РУСАЛКУ С ОСТРОВОВ ФИДЖИ! Владелец диковины утверждает, что видел ее живой на островах Фиджи, к чему многие ученые склонны относиться с доверием, в то время как иные среди них считают ее ПРОИЗВЕДЕНИЕМ ЧЕЛОВЕЧЕСКИХ РУК, В ПРИРОДЕ НИКАК НЕ ВОЗМОЖНЫМ. Распорядитель выставки может лишь заявить, что на его взгляд и ПО ВСЕЙ ВИДИМОСТИ русалка не менее подлинна, чем любая рыба на базарном прилавке, — и кто же здесь разберется, если согласия нет среди ЗНАТОКОВ? Но будь то произведение ПРИРОДЫ или ИСКУССТВА, это, бесспорно, самое удивительное из всего, когда-либо выставлявшегося на общее обозрение. Если это искусство, чувства зрения и осязания бессильны его разоблачить, если же природа, — они дружно свидетельствуют о том, что перед нами ВЕЛИЧАЙШАЯ В МИРЕ ДИКОВИНА»157.
Итак, ученые мужи пребывают в разногласиях, а распорядитель шоу (который, кажется, должен бы иметь представление о подлинности выставляемого им культурного товара) может судить только о «видимости». Отсюда подразумеваемый призыв к аудитории: возьмите на себя роль арбитра, вынесите собственное суждение — не о том, существуют ли русалки вообще, а о том, является ли выставленный под стеклом экземпляр тем, чем предлагает его считать «промоутер» (для сравнения, между прочим, в том же музее была выставлена другая русалка, грубее сработанная и в силу этого явно «менее подлинная»).
Позднее, негласными усилиями того же Барнума, «русалка» была разоблачена в качестве подделки, каковой (комбинацией из чучела обезьяны и засушенного рыбьего хвоста), конечно, и являлась. Залп обличительных публикаций в прессе спровоцировал не угасание, а новый всплеск интереса, и вся дальнейшая рекламная кампания строилась на подчеркивании именно двойной и двойственной привлекательности объекта: как удивительного природного факта и искусно сфабрикованного артефакта.
157 Цит. по: Cook J. W. The Arts of Deception. Cambridge, Harvard University Press, 2001. P. 84.
Часть 1. «Игра в доверие» как школа жизни...
17
Апелляция к собственному суждению льстила демократической аудитории. «Тесное сплетение зрительского удовольствия, сопереживания с позицией экспертной оценки»158 В. Беньямин считал характерным для становящегося в новое и новейшее время отношения «масс» к искусству. Возможно, именно по этой причине жест саморазоблачения (со стороны устроителя шоу) оказался так необыкновенно эффектен и эффективен159, — критикам оставалось лишь удивляться легкости, с какой публика позволяла водить себя за нос, и терпимости, которую она проявляла в отношении «бесстыдной» стратегии.
Барнум откровенно жульничал, потом обнажал собственное жульничество, пробуждал сомнения, потом сам же их опровергал. Сплошь и рядом он не столько раскрывал секреты, сколько создавал видимость их наличия «на пустом месте», а разоблачая себя, никогда не доводил разоблачений до конца (потому, может быть, что и сам не мог уверенно провести границу между придумкой и всамделишностью). Как точно пишет современный историк культуры Дж. Кук, «Барнум отодвигал одну завесу репрезентации за другой, все глубже и глубже вовлекая публику в свой фокус, но самые тайные свои приемы не оглашал никогда»160. В этой формулировке удачно подчеркнута «слоистость» выставляемого напоказ явления: под поверхностью-обманкой обнаруживается другая такая же, и так без конца. Какая из них чего стоит (много? мало? больше? меньше?), определяется в порядке свободного торга и всякий раз индивидуального соглашения между шоуменом и зрителем. Вполне сознательно и с неслыханным до той поры размахом161 Барнум использовал коммуникативный ход, опробованный до него Франклином и Крокеттом. Зало-
158 Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. М.: Медиум, 1996. С. 49.
159 Некий англичанин, посетитель музея, спросил однажды Барнума, подлинны его экспонаты или и впрямь — сплошь надувательство. Тот ответил с улыбкой: «В том-то и дело: люди платят деньги при входе, чтобы, пройдя в залы, иметь право составить на этот счет собственное мнение» (Harris N. Op. cit. P. 77).
160 CookJ.W. Op. cit. P. 15.
161 Надо сказать, что Барнума успех собственных начинаний приводил нередко в радостное изумление. «Если я, по свойственной мне жизнерадостности, уповал на прилив фортуны, — свидетельствует автобиограф, — то на меня обрушивался настоящий потоп; если я ожидал от любопытной публики щедрого и заслуженного вознаграждения за приложенные усилия, то эта самая публика вдруг изъявляла готовность прямо-таки утопить меня в своих щедротах» (С. 121).
118
Т. Бенедиктова. «Разговор по-американски»
гом его славы в 1850-х годах стали «не просто предприимчивость и энергия, но специфическое восприятие действительности и навык мастерской манипуляции другими людьми, которые к тому же проникались к нему за это благодарностью»162.
«Ангажируя» общественные предрассудки и иные фикции, населяющие общественное подсознание, Барнум был, между прочим, очень осторожен: «недоиграть» в таких ситуациях так же опасно, как и «переиграть». Примечателен случай, о котором не рассказано в автобиографии, — о нем стало известно лишь из мемуаров критика Т.Л. Николса, посвященных Америке периода Гражданской войны. В шоу «черных комиков» (традиционно в представлениях этого жанра черных играли белые в гриме, комически преувеличивавшем физиогномические черты черной расы) Барнуму срочно понадобилось заменить артиста. Увы, под рукой был только настоящий чернокожий, — парнишка пел и танцевал великолепно, но о том, чтобы выпустить его «как есть», не могло быть и речи. Барнум тщательно «подчернил» черного артиста и нарядил в курчавый парик поверх собственных курчавых волос. В результате никто не усомнился в том, что на сцене — белый, и нью-йоркская публика была в восторге. «Настоящему» негру, а равно и антрепренеру, дерзнувшему выставить его на сцену, в этой ситуации могло не поздоровиться163.
Но в большинстве случаев именно осознание публикой собственной одураченности использовалось Барнумом как составная часть и средство саморекламной игры. К примеру, в конце августа 1843 г. он разместил почти во всех нью-йоркских газетах рекламу о потрясающем и притом совершенно бесплатном зрелище — «Большой охоте на буйволов». Из сообщений следовало, что дикие животные, с риском для жизни доставленные из-под Санта-Фе, будут на глазах у зрителей, укрытых от опасности специальными барьерами, отловлены при помощи лассо. В действительности, буйволы — даже не взрослые животные, а годовалые телята — были робки, сонны и смирны. Все стадо оптом Барнум перекупил задешево поблизости, в Массачусетсе, и до поры придерживал в укромном месте. Имея основания предполагать, что «охота» обернется для публики разочарованием, устроитель не назначил за представление платы, — разве что по негласной договоренности с паромщиками (добраться до места можно было