Расчетливая интрига писателя с популярным воображением имеет функциональный смысл (обеспечивает тиражи), но она и по-своему эстетична: образует внутри общедоступного произведения «мета-сюжет», предназначенный вниманию и наслаждению элитарного читателя. «Мастерство, с каким автор обращается к низкому, популярному вкусу, часто становится само по себе источником удовольствия, ибо вызывает восхищение у людей со вкусом высшим, более развитым и может стать предметом комментария и одобрения со стороны критика»267. Важно, однако, что принадлежность к той или иной аудитории (людей со вкусом «низким» и вкусом «высшим»), с точки зрения По, не задана, не предписана и не постоянна. «Вкус», способ получения наслаждения от книги — предмет, с одной стороны, индивидуального выбора (мы можем читать так или иначе, а при известной гибкости воображения и так, и иначе), с другой — индивидуального же испытания.
Природа асимметричных, игровых, состязательных отношений с читателем, моделируемых в новеллистике По, почти идеально отвечает коммуникативной модели, которую будет описывать позже его соотечественник социолог И.^офман. Партнер по общению, подчеркивает Гофман, всегда знает о говорящем немного больше, чем тот о себе, поскольку его восприятие ^двукадально»: он не только усваивает содержание речи другого, но и подмечает ee^ogMj^B которой «проговаривается» многое сверх того, что говорится. Конечно, говорящий
265 Whalen T. Op. cit. P. 96.
266 Ibid.
267 Ibid. P. 95.
Часть П. Писатель и читатель в «республике писем» 185
может намеренно и расчетливо выстраивать свое речевое поведение «навстречу» партнеру, но и эта выстроенность, в свою очередь, может быть тем замечена и учтена. В такой ситуации общение начинает переживаться как «потенциально бесконечное круговращение утаиваний, лживых откровений, открытий и переоткрытий»268, в котором каждая из сторон ориентируется на столько же реального, сколько и воображаемого Другого, чьи ожидания пытается как можно полнее оправдать и тем самым как можно незаметнее обмануть.
Творчество По, в особенности его проза, предоставляет богатейший материал для размышлений о том, какие выигрыши (психологические и эстетические) сулит эта коммуникативная модель и какими проигрышами она чревата.
Месть в составе творческого процесса
Увлеченно следя за перипетиями борьбы Дюпена и Д. в «Похищенном письме», мы даже и не заметили, как вопрос о познании истины ушел на периферию внимания, а в фокусе оказалась проблематика властной борьбы и проникновения в тайну Другого путем искусной манипуляции. Тема мести устойчиво фигурирует в рассказах По, — практически во всех случаях она связана с идеей «сверхкомпенсации» за недостающее признание, отсутствующее понимание. Можно предположить, что тема эта свидетельствует косвенно о больном и «личном» авторском комплексе, — между творческим импульсом и импульсом мести, «ресентимента»269 в жизнеощущении По наличествует ясно ощутимая связь.
Нетрудно заметить, что в качестве объекта мстительных чувств при этом весьма последовательно выступает публика: извечный партнер, заказчик-покупатель, чьим коллективным воображением По виртуозно умел владеть, от щедрот которого был тесно зависим, кем, по собственному ощущению, был мало понимаем и ценим. «Демократическая публика ча-
268 Гофман И. Представление себя другим в повседневной жизни. М.: Канон-Пресс-Ц, 2000. С. 40.
269 «Почва, на которой произрастает ресентимент, — это прежде всего те, кто служит, находится под чьим-то господством»; это «высокие, сдерживаемые втуне притязания, гордыня, не соответствующая внешнему статусу»; это «смутное сознание того, что живешь в каком-то неподлинном, кажущемся мире, будучи не в силах вырваться из него» (Шелер М. Ресентимент в структуре моралей. СПб.: Наука, 1999. С. 18, 21, 37).
186
Т. Бенедиктова. «Разговор по-американски»
Часть II. Писатель и читатель
в «республике писем» 187
сто ведет себя по отношению к авторам так, как короли по обыкновению обращаются со своими придворными: она обогащает и презирает их», — констатировал Токвиль270. В сущности, здесь (совершенно невольно со стороны Токвиля) обозначен сюжет одной из самых страшных и гротескных историй мщения у По — новеллы «Прыг-Скок», где шут мстит патрону-королю за пренебрежение, предлагая ему в качестве забавы убийственную в итоге шутку. То же можно сформулировать иначе: в облачении сугубо «старосветском» и традиционном перед нами разыгрывается коллизия, актуальная для американской и в целом современной культуры: конфликт индивида-суверена с самим собою как «частицей массы», ощущение превосходства первого над вторым и тайной зависимости первого от второго. По хорошо сознает этот комплекс, о чем свидетельствует следующее, например, высказывание: «Ни один индивид не считает самого себя частью массы. Каждый, в собственном восприятии, — ось, вокруг которого вращается остальной мир. Поэтому мы вольны издеваться над публикой в целом, не рискуя ни в малейшей степени обидеть кого-либо в отдельности. Каждый еще и воскликнет: Мало им! Выдай им по первое число — так им и надо!»271
Подробный анализ драматических отношений писателя и аудитории (как они разыгрываются в сознании самого писателя) заслуживает отдельной работы. Мы здесь рассмотрим в качестве примера только один психологически красноречивый эпизод из биографии По. В октябре 1845 г., на волне успеха, принесенного публикацией «Ворона» и тома рассказов и стихов, он стал как никогда популярен, в связи с чем был приглашен выступить в J^octohckjpm лицее на торжественном юбилейном собрании. Характер события предполагал написание особого стихотворения на случай, но По, по неизвестным нам причинам, ограничился прочтением ранней поэмы «Аль Аараф» (1829), переназвав ее на новый лад— «Звезда-вестница». Раздраженная темнотой длинной поэмы и уже уставшая от речей, возможно, и просто не слишком расположенная к По аудитория слушала вполуха, вскоре по рядам пошли шепотки и разговоры, кое-кто начал покидать зал. Ситуация сложилась печальная, но интересна в данном случае не она сама, а то, как ее интерпретировал По в диалоге с бостонскими «медиа».
270 Токвиль А. де. Цит. соч. С. 351.
271 Цит. по: Whalen T. Op. cit. P. 8£
Сразу по окончании собрания он объявил во всеуслышание, что избрал для чтения далеко не новое произведение с целью... подшутить над аудиторией. В газетной рецензии, появившейся наутро, это высказывание было процитировано: сообщалось, что поэт По «\"надул\" честных граждан Бостона» («humbugged» the courteous people of Boston), пропищав «детским голоском» то ли прозу, то ли стихи под «кивки, подмигивания, ухмылки и зевки аудитории»272. Сообщалось также, что многие сочли себя оскорбленными «шуткой» и выражали сомнение относительно того, кто именно был ее объектом. «Следует признать, что он оказался больше янки, чем сами устроители лицея, поскольку способствовал опустошению не только их кошельков, но и зрительного зала», — язвил неизвестный корреспондент273. Обороняясь, По утверждал в ответной реплике, что единственной причиной, по которой он вообще согласился выступить в лицее, было желание «почувствовать, каково оно, быть освистанным публично», — если спровоцировать скандал не удалось, то только по причине дефектности аудитории: «Бостонцы уж слишком хорошо воспитаны, как это обычно и бывает с большими педантами»274. В новой интерпретации происшедшее предстало уже и не шуткой, а сознательно-мстительным розыгрышем. «...Мы не стремились угодить этим людям. Мы предпочитали угождать себе...Они говорят, поэма плоха. Но мы на это и сами указывали в предварительной речи, продолжаем настаивать и теперь... Поэма действительно плоха, даже отвратительна, ну так что ж? Мы написали ее в возрасте десяти •, лет, будь в ней ценности хоть на медный грош, мы бы не ! удостоили этих людей ее прочтением»275. \
По «на глазах» сочиняет сюжет: он якобы изначально владел ситуацией, умышленно творя шедевр мести, а вот публике, чтобы его оценить (в точности как Королю в «Прыг-Скоке»!), недостало проницательности, самоиронии, гибкости реакции и внутренней свободы, т.е. индивидуально-творческого начала. Бостонский зритель оказался «не на высоте», он так и не смог выйти из режима банального потребления в режим полноценно-состязательного общения, — «купился задешево», чем только подтвердил свою ограниченность. В
272 Moss S.P. Poe\'s Literary Battles. The Critic in the Context of His Literary Milieu. Durham, N.C.: Duke University Press, 1963. P. 109—110.
273 Ibid. P. 198.
274 Ibid. P. 199.
275 The Letters of E.A. Рое. Vol. II. P. 309—311. ... ■■.....
88
Т. Бенедиктова. «Разговор по-американски»
данном случае любопытно не то, что провал перетолковывается оскорбленным самолюбием в торжество, а то, как это делает По. Фактически он заявляет: я продал вам то, чего вы хотели и чего вы достойны, явил вам вашу собственную «меру», на убожество которой можете теперь обижаться сколько угодно.
В итоге возникает вопрос: быть может, торгаш-надувала — это непонятый гений? Гений, остановленный в развитии обстоятельствами, к числу которых скорее и прежде всего относится отсутствие полноценного партнера или нежелание принять другого (массовидного другого) в этом качестве. В сознании По в разных вариантах и не раз возникал образ «страшной мести»: писать для всех, иметь коммерческий успех, т.е. массу покупателей, но никому из них не быть по-настоящему доступным! Болезненная серьезность этой темы не мешает автору трактовать ее временами в вызывающе фарсовой манере. Приведем опять-таки только один пример.
Е «Бочонке Амонтильядо» читатель во все время движения по тексту воспринимает происходящее в двойственной перспективе: глазами Фортунато, бессознательной жертвы, последовательно «покупаемой» на собственном тщеславии и жажде удовольствий, и глазами Монтрезора, «артиста мести». Месть, которой подвергается Фортунато, воистину сладкая, причем как для мстителя, так и для опьяненной вином и воображением жертвы. «Псевдознаки» (ложно читаемые слова и жесты) создают в сознании Фортунато непротиворечивую картину реальности276, иллюзорность которой он осознает только в момент развязки, оказавшись прикован цепью к сырой стене. Лишь на грани обрыва, фактически постфактум, игра становится для него явной. Последняя, отчаянная надежда уже проигравшего — на то, что игровое действо еще не окончено, а роль не отыграна до конца, точнее, может быть заменена на другую. Коварное убийство ведь возможно еще