«На полпути между подробностями и целым» означает в данном случае: на равном удалении от материальных деталей, организующих искомый эффект, и собственно эффекта, т.е. последовательности эмоциональных состояний, суггестивно внушаемых зрителю (и читателю). Вот образец первого: «берега... поднимались до ста, а порою и до ста пятидесяти футов», холмы «сбегали к воде под углом примерно в сорок пять градусов» и т.д. А вот образец второго: «зрителя охватывает впечатление пышности, теплоты, цвета, покоя, гармонии, мягкости, нежности, изящества, сладострастия...». «Посетитель», скользящий в одиночестве по реке255, подвергается переживаниям, не задумываясь — он именно не должен задумываться! — об их происхождении и способе производства, зато читателя рассказчик едва ли не перегружает техническими «подробностями», вроде тех, что приведены выше. В итоге мы реагируем двойственно: дивимся чудесам, но прикидываем невольно, сколько же нужно садовников, чтобы склон «от подножья до вершины... обволакивали роскошнейшие цветы» и притом — «ни единой сухой ветки — ни увядшего листа — ни случайно скатившегося камешка», и как нужно скоординировать скорость течения и движения лодки, чтобы из мрач-
255 В этом он похож на посетителя панорамы или диорамы — популярнейших во времена По зрелищных аттракционов. Любопытно, что американский поэт Вэчел Линдсей (1879—1931), поклонник По и молодого искусства кино, считал прозу По ярко «кинематографичной», а его самого — ближайшей родней Чарли Чаплина, который «чувствовал себя обязанным вызывать смех у миллионов» (Lindsay V. The Art of the Moving Picture. N.Y., 1970. P. 34).
ного ущелья в чудно расцвеченную бухту одинокого «гостя» вынесло не раньше и не позже, а в точно определенный момент, дабы он был «ошеломлен, увидев шар заходящего солнца, которое, по его предположениям, давно опустилось за горизонт». И так далее.
Где же мы все-таки? В мире чудес или внутри заводной игрушки, которая кем-то (в данном случае «мистером Эллисоном») расчетливо сконструирована? Вопрос встает закономерно, но не получает ответа. Очевидно лишь, что чем ближе к кульминации, тем более чудо напоминает розыгрыш: описание финального пункта маршрута (и здесь, как почти во всех вещах По, пик переживания приберегается на финал) дано с откровенным «перебором», грозящим сорваться в китч: «Там льется чарующая мелодия; там одурманивает странный, сладкий аромат; там сновиденно свиваются перед глазами высокие, стройные восточные деревья — там раскидистые кусты — стаи золотых и пунцовых птиц — озера, окаймленные лилиями, — луга, покрытые фиалками, тюльпанами, маками, гиацинтами и туберозами, — длинные, переплетенные извивы серебристых ручейков — и воздымается полуготическое, полумавританское нагромождение, волшебно парит в воздухе, сверкает в багровых закатных лучах сотнею террас, минаретов и шпилей и кажется призрачным творением сильфид, фей, джиннов и гномов».
Здесь — всего слишком: слишком много, чтобы противиться силе воздействия, и слишком много, чтобы сочетаться с нормами здравого смысла и хорошего вкуса. Почти физическое изнеможение, с которым читатель добирается до конца длинной фразы, должно соответствовать переживаемому «путником» прорыву в небыва/ш-оригинальное состояние духа. Иным и не может быть переживание бессмертия — даже если это лишь эрзац, грубый, но убедительный, в расчете на органы чувств смертного человека.
Существенно, что выход из Эллисон-лэнда обратно в «натуральную» реальность следует сразу за апофеозом. Максимум иллюзионистского контроля осуществляется за шаг и на грани его полной утраты. Впрочем, как уже сказано, и на всем протяжении маршрута часть нашего сознания простодушно и благодарно наслаждалась чудной иллюзией, в то время как другая полускептически-полувосхищенно оценивала мастерский расчет иллюзиониста.
Каждая из читательских «ролей» по-своему выигрышна и по-своему уязвима. Первая (роль «пациента») позволяет самозабвенно наслаждаться зрелищем, но подразумевает наи-
174
Т. Бенедиктова. «Разговор по-американски»
вность, если не сказать интеллектуальную ущербность; вторая (роль «агента») сводит чудо к фокусу, «техничность» которого, став заметной, тоже может быть источником наслаждения. Насладиться вдвойне, сыграв обе роли — одновременно или попеременно — tour de force, к которому По приглашает нас снова и снова.
В рассказе «Мистификация» интересующий нас механизм и подразумеваемая им двойственность отношений между читателем и текстом почти вызывающе обнажены. Достаточно приглядеться к тому, как предъявляются друг другу и провоцируют друг друга две перспективы восприятия: наивное и изощренное, непосредственно-чувственное и инженерно-расчетливое.
Барон Ритцнер фон Юнг относится к привилегированному типу играющих творцов. В этом смысле он — alter ego автора: оригинал, способный оказывать на окружающих влияние «совершенно беспредельное и деспотическое и в то же время совершенно неопределенное и никак не объяснимое», один из тех диковинных людей, кто превращает «науку мистификации» в дело жизни. Фиктивная псевдореальность, реальность-эффект создается им за счет тонкого знания человеческой психологии — за счет, в частности, умения искусно манипулировать чужим взглядом и вниманием, перемещать «внимание с творца на творение» (курсив мой. — Т.В.). Человек простодушный — таков в «Мистификации» некто Гер-манн — послушно и самозабвенно отдается в плен иллюзии, при его же участии созданной, и тем самым лишает себя возможности ее заметить. Человек не столь простодушный — таков в данном случае повествователь — не упускает из виду мастерство игры, наслаждаясь сразу несколькими ее измерениями.
Беседуя с гостями, барон изъясняется «с жаром, красноречием, убедительностью и восторгом», в «страстной, певучей, монотонной, но музыкальной проповеднической манере Колриджа», возбуждая «пылкий энтузиазм всех присутствующих», но повествователь не забывает при этом, что речь идет о предмете, бароном на самом деле презираемом. К тому же он, в отличие от самодовольного и недалекого Германна, подмечает «выражение насмешливости», мелькающее на лице Ритцнера время от времени и действующее как запрет воспринимать его слова всерьез.
Продолжение мистификации связано с преподнесением Германну мудреной латинской книги о «Кодексе дуэли», в
Часть //. Писатель и читатель в «республике писем» 175
которой «слова... подогнаны таким образом, чтобы, обладая всеми внешними признаками разумности и даже глубины, не заключать на самом деле и тени смысла». В глазах простака «внешние признаки... глубины» и есть ее проявление, но повествователь подозревает подвох и чувствует себя растерянным, обескураженным. «В награду» за недоверчивость он получает от барона подсказку, ключ к чтению: оказывается, что если при чтении вышеупомянутой книги «постоянно опускать каждое второе, а затем каждое третье слово», то вместо педантски-серьезного дуэльного кодекса прочитается нечто противоположное — «уморительные насмешки над поединками нашего времени». Перед нами текст-палимпсест, прячущий внутри пародию на себя, но притом не отторгающий и самого наивного из возможных читателей: Германн, к примеру, черпает в «Кодексе» подкрепление собственных самодовольных иллюзий.
Мистификация и ирония в данном случае явны и для повествователя, и для читателя. Но едва ли не чаще По создает ситуации, когда «выражение насмешливости» — знаки игры, иронического второго плана — повествователем игнорируются, а читателем лишь смутно подозреваются. Проблема с розыгрышами По состоит в том, что они слишком требовательны к адресату, слишком «неохотно» поддаются разоблачению. На каждом шагу мы рискуем принять за глубину «видимость глубины» и оказаться жертвой изощренной «покупки».
Глубина, по видимости заключенная в предмете, в действительности разверзается в субъекте, с ним творчески играющем, поэтому опознать ее и почтить может только равнодо-стойный творческий субъект. Претензии читателя на этот статус выясняются в порядке состязания: нам снова и снова предъявляется интерпретативный вызов, на который мы снова и снова должны отвечать.
Обаяние странного сыщика
Одна из общепризнанных литературных заслуг По — изобретение жанра детектива и создание соответствующего героя: сыщик Дюпен фигурирует в трех рассказах — «Убийства на улице Морг», «Тайна Мари Роже», «Похищенное письмо». Столь же общепризнанным считается, что из всех персонажей По именно Дюпен ближе всего автору.
176
Т. Бенедиктова. «Разе,
овор по-америкаш
Действие всех трех рассказов происходит в Париже — большом городе256, который сам по себе ощущается как текст, точнее, совокупность текстов, которые переплетаются, скрывают и перекрывают друг друга, подчас творят друг над другом насилие. Городская жизнь полна „суеты, движения, непредсказуемых взаимосвязей — она, с другой стороны, слишком легко предоставляет человека одиночеству. Сыщик Дюпен — как раз такой одинокий эксцентрик, проницательный читатель криминальных «сочинений», «парижских тайн». Где взгляд обычного человека не видит ничего, Дюпен без видимого труда обнаруживает скрытые смыслы, «пустое место» для него насыщено ценной информацией.
При этом нельзя не заметить, что в качестве интерпретатора он не лишен тщеславия: ему явно нравится не только упражнять свои способности, но и «блистать» ими перед благодарной аудиторией. В последнем качестве выступает (внутри рассказа) повествователь, отзывающийся о своем выдающемся друге с неизменным наивным восхищением. Он, в частности, замечает: «Не раз он хвалился с довольным смешком (курсив мой. — Т.В.), что люди в большинстве для него— открытая книга, и тут же приводил ошеломляющие доказательства того, как ясно он читает в моей душе».