VII. Атрибуционные выводы (век, традиции письма).
_____________________________________________________________143
ВНИМАНИЕ! Используя сведения из документа, каждый исследователь должен ссылаться на архивный номер паспорта и фамилии составителей описания.
Ниже мы приводим список рекомендуемой литературы, из которого №№ 5-14 (каталоги выставок) могут служить пособием для составления некоторых вариантов послереставрационного описания.
1. САХАРОВ И. П. Записка для обозрения русских древностей. - М., 1851.
2. Схема описания иконы, выработанная членами Комиссии по охране Троицкой Лавры П. А. ФЛОРЕНСКИМ и Ю. А. ОЛСУФЬЕВЫМ. // Анализ икон Троице-Сергиевой Лавры как опыт иконологии. 1922 г. - Неоконченная рукопись, хранящаяся в частном архиве.
3. ОВЧИННИКОВ А. Н. Псковская школа ХIII-ХV веков. // Опыт описания произведений древнерусской станковой живописи. Техника и стиль. - Вып. 1. - М., 1971.
4. ОВЧИННИКОВ А. Н. Из опыта реконструкции ... - Текст публикуется в данной книге.
5. АНТОНОВА В. И., МНЁВА Н. Е. Каталог древнерусской живописи. - М., 1963.
6. ВИЛИНБАХОВА Т. Б. и др. Дионисий и искусство Москвы ХV-ХVI столетий. - Л., 1981.
7. КОРИНА О.Д. Живопись домонгольской Руси. - М., 1974.
8. КОСЦОВА А. С. ПОБЕДИНСКАЯ А. Г. Русские иконы ХVI - начала XX века с надписями, подписями и датами. - Л., 1990.
9. ЛАУРИНА В. К. Новгородская школа живописи. - М., 1975.
10. ЛЕЛЕКОВА О. В. Иконостас 1497 г. Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря. // Художественное наследие. - Вып. 11. - М., 1988.
11. ЛОГВИНОВ Е. В., ОВЧИННИКОВ А. Н., ТРУБАЧЕВА М. С: Древнерусская темперная живопись. // В кн.: IX выставка ... ВХНРЦ им. И. Э. Грабаря. - М., 1988.
12. ОВЧИННИКОВ А. Н. Живопись древнего Пскова. Каталог. // ОВЧИННИКОВ А. Н., КИШИЛОВ Н. И. Живопись древнего Пскова. - М., 1971.
13. СМИРНОВА Э. С. Живопись Великого Новгорода середины ХIII - начала ХV вв. - М., 1976.
14. 1000-летие русской художественной культуры. / Под. ред. А. В. РЫНДИНОЙ. - М., 1988.
_____________________________________________________________144
ЧАСТЬ II
А. Н. Овчинников
ИЗ ОПЫТА РЕКОНСТРУКЦИИ ДРЕВНИХ ИКОН
В средневековой живописи, особенно в восточно-христианской, существовало множество тщательно разработанных модульных систем как линейных, так и цветовых1. Геометрическая структура построений, характерная почти для всего древнего искусства, являлась ключом для его сложного, насквозь символического языка.
Подчинение изображения законам композиционной геометрии позволило художнику постигать мироздание как единый гармонический замысел и воспитывало его глаз так, что суть воспроизводимого образа без труда переводилась в ритмическую концепцию, единосущную общему ритму композиции. Выверенность же этой системы позволяла мастеру приводить в согласие с законами природы свой собственный дух и сохранять "энергию убеждений"2.
Геометрические принципы построений древнего искусства должны стать "грамматикой" и для современного зрителя. Именно в них раскрывается во всей полноте "иерархия целей (и) классификация замыслов"3 старых мастеров.
Однако вся эта тончайшая разработка линейных и цветовых соотношений иногда бывает настолько разрушена, что произведение становится одинаково "нечитабельным" как в пределах языка своей эпохи, так и для сегодняшнего зрителя. Временами даже искушённый исследователь может превратно истолковать намерения древнего художника4. Опиленные поля иконы, наполовину счищенная живопись, куски поновительской живописи, сохраняемые на местах утрат, - всё это, вместе взятое, создаёт почву, на которой культивируется эстетика "шарма древности" и атрофируется потребность правильно читать замысел автора5. Реставрация в таких случаях может предложить лишь тонировки мелких утрат и консервационные вставки
1 Справочная литература и авторские аннотации вынесены в конец статьи.
_____________________________________________________________145
грунта.
Но если руинированное состояние живописи ещё импонирует несведущему зрителю, то исследователь не может отказаться от попыток создать для себя верное представление о принципах древнего искусства, о технике его живописи, материалах и всём том, что составляло истинную сущность древнего произведения.
Пришло время переходить от отдельных попыток к широкому изучению древнего искусства. Работа становится неотложной: ежегодно множество вновь открытых памятников вводится в научный оборот, и для правильного осознания и классификации этих явлений уже недостаточно какой-нибудь одной дисциплины, будь то практические или теоретические знания. Такой подход в основе своей методически неверен: по мере накопления новых произведений он своей односторонностью может принести вред, так как неверные представления о технической и идейной сущности древнего искусства могут формировать ложные принципы в самой реставрационной работе, не говоря уже о теоретической науке. Реконструкция памятника в технике, максимально приближенной к авторской, втягивает в свой круг многие дисциплины, существовавшие раздельно.
Изучение иконографии, житийной литературы, старых трактатов по технике живописи, привлечение химиков для анализа пигментов, входящих в состав живописи, подбор идентичных минералов и пигментов, изучение предварительного рисунка в инфракрасных лучах и т. д. - все эти сведения фокусируются исследователем для выявления специфики данного конкретного памятника, и каждое сведение имеет определённое место и конкретное применение в общей работе.
В этой работе представлен метод копии-реконструкции.
Возник он в процессе выполнения копий-реконструкций с двух псковских икон ХV века в ВХНРЦ имени академика И. Э.Грабаря в 1971-74 гг. Первая икона - "Сошествие во ад" середины ХV века, вторая - "Избранные святые Параскева, Варвара и Ульяна в житии" конца ХV века.
Икона "Сошествие во ад" середины ХV века из Псковского историко-архитектурного музея-заповедника (инв. № 2731)6
Тема "Сошествие Христа во ад" ("Воскресение"), столь распространённая в изобразительном искусстве средневековья, во всех четырёх канонических Еванге-
_____________________________________________________________146
лиях не отражена, скупо излагаются и подробности Страшного суда (всеобщего воскресения), представляющие вместе с темой "Воскресение Христа" апофеоз христианской философии. Однако в библейских пророчествах7, Псалтыри8, Деяниях апостолов, в Первом и втором Посланиях апостола Петра, в Послании апостола Павла к Фесоалоникийцам9, в Апокалипсисе Иоанна Богослова10, в сочинениях Ефрема Сирина11, Иоанна Златоуста12, в Евангелии Никодима13, в сочинениях Иоанна Дамаскина14 и других памятниках15 содержание этих событий развёрнуто довольно обширно. В изобразительном искусстве иллюстрации к ним возникают позднее, в VII-Х веках, тем не менее уже в самых ранних композициях смысл идеи выражен вполне отчётливо. Наиболее полное осмысление темы "Воскресение Христа" происходит в восточно-христианских странах (Сирия, Синай, Каппадокия)16. Древнейшие образы появляются в прикладном искусстве, например в сирийских энколпионах VI-VII веков17 и особенно в книжной миниатюре, которой благодаря её относительной свободе от контроля и постоянному контакту с текстом приходится первой среди прочих техник раскрывать и внедрять смысл писания в изобразительном искусстве. Именно в миниатюре уже в IX веке сюжет "Сошествие во ад" разработан едва ли не во всех аспектах18.
В разбираемой нами псковской иконе ХV века уже учтены чуть ли не все иконографические подробности, отражённые во множестве памятников VI-ХV веков. И всё-таки, несмотря на связь с иконографией канонических композиций "Сошествие во ад", псковская интерпретация настолько специфична, что не имеет прямых аналогий ни в византийской, ни в западноевропейской живописи, ни среди русских школ. Тем более поразительна её устойчивость в течение почти двух веков - с ХIV по ХVI. Известно несколько икон этого извода: "Воскресение" (ХIV век, ГРМ)19, "Воскресение" (ХV век, ПИХАМЗ)20, четырёхчастная икона, включающая "Воскресение", "Троицу", "Избранных святых", "Рождество Христово" (конец ХV века, собрание Н. А. и С. И. Воробьёвых)21, "Воскресение" (ХVI век, ГРМ)22 и "Воскресение" (конец ХV века, ГТГ)23. Во всех этих иконах, довольно разновременных, особенно тщательно соблюдался канон изображения центральной группы, где Христос представлен в мандорле, слева и справа от него - встающие из саркофагов Адам и Ева, которых Христос, держа за руки24, исторгает из смертной сени. Позади. Адама и Евы, симметрично центру, скомпонованы две группы пророков и праведников. В данном изводе Христос неизменно изо-
_____________________________________________________________147
бражается в мандорле, имеющей форму овала о заострёнными окончаниями, середина которого, в отличие от всех других изображений мандорлы, заполнена общим фоном иконы, а широкая тёмная полоса, обрамляющая эту часть фона, заполнена монохромно написанными херувимами. Овальная форма "Славы" известна с древнейших времён как сияние неземного света вокруг фигуры Христа, например в мозаике VI века в монастыре св. Екатерины на Синае или энколпионе VI-VII веков из Плицки (см. примеч. № 17). Однако здесь мандорла представлена не как сияние, наподобие восточной ауры, а как вход в небесный мир, охраняемый херувимами26. Согласно христианской теологии, одна из функций алтарной апсиды определяется как врата в потусторонний мир27, и в псковском изводе "Сошествия во ад" мандорла исполняет именно эту функцию. Следует сказать, что в восточнохристианском искусстве уже с VI века в большинстве случаев довольно строго различалось значение и назначение мандорл. В композиции "Вознесение Христа" в Хлудовской псалтыри IX века (л. 22) эти различия выражены нагляднейшим образом: Христос, стоящий в овальной мандорле, возносится в разверстое над ним небо, показанное в виде двойной сферы, внутри которой ангелы открывают небесные врата29. Чтобы подчеркнуть момент перехода в небесный мир, иногда под мандорлой изображался камень с отпечатками стоп Христа, последними следами Его земной жизни. В хлудовской миниатюре (л. 22) след Христа едва заметен, зато в "Вознесении" VIII века, которое находится в Неаполитанских катакомбах30, эта иконографическая подробность выглядит вполне отчётливо (подробность, кстати сказать, весьма редкая). Тем удивительнее, что в живописи ХVI века, именно на псковских иконах "Вознесение Христа", она встречается дважды31. Во всей христианской живописи и в большинстве случаев Христос изображается в одеждах, называемых апостольскими, и цвет их (синий гиматий и лилово-пурпурный хитон) с небольшими, вариациями в оттенках сохраняется постоянно. Но иногда, в зависимости от содержания композиции, цвет одежд может быть изменён. Псковский извод "Сошествия во ад" интересен именно в этом плане. Здесь Христос облачён в красные одежды (гиматий тёмно-красный, хитон киноварный) как символ Его победы над смертью32. И здесь ещё раз можно вспомнить о композициях "Вознесение Христа". В армянском Евангелии Могни XI века, связанном с антиохийской традицией, возносящийся в мандорле Христос показан в красных одеждах33. Вообще же на Востоке, особенно