4. Плащ Адама в ряду избранных святых, хитон архангела Михаила, хитон Никиты, оплечье Нифонта, хитоны ангелов над мандорлой, мафорий второй женской фигуры в толпе идущих в пещере - земля зелёная (глауконит), очень немного аурипигмента и медной зелени, аурипигмент довольно крупный, совсем немного реальгара и белила крупного размола. Пишется поверх проработанного в тенях предварительного рисунка на левкасе с расчётом на просвет.
5. Фелонь Николы и Варлаама в ряду избранных святых, крылья ангелов над мандорлой, фигуры сатаны, тёмный рисунок стены, окружающей адскую пещеру - гематит, киноварь, реальгар, очень немного мелкого аурипигмента и редкая крупная чернь. Пишется однослойно, в светах на одеждах подлессирован медной зеленью. Тёмные складки пишутся этим же колером с большой примесью черни.
6. Горки, доспехи ангелов над мандорлой - тонко стёртая медная зелень (очень сильно потемневшая на поверхности, на местах обоин и потёртостей видна ещё не почерневшая - цвет очень яркий) и примеси, очень в малых дозах аурипигмент, реальгар и очень немного белил крупного размола. Лещадки горок пишутся в две очереди - подложка и белильное завершение.
_____________________________________________________________156
7. Мандорла, власяница Авеля, хитон Козьмы, в ряду избранных святых, параманд Варлаама, плащ Давида, хитон Соломона - пишутся сложно по первой подложке, в состав которой входят: земля зелёная (глауконит), чернь, земля коричневая типа умбры жжёной, очень немного реальгара, аурипигмента, медной зелени и совсем немного белил крупного размола. По этой подложке объёмы (например, лики и крылья серафимов) пишутся смесью: медная зелень, азурит, крупные белила и очень немного реальгара. Поверх всего завершающие пробела.
8. Стена, окружающая адскую пещеру, - земляная коричневая, похожая на марс коричневый, аурипигмент, реальгар, чернь и немного крупных белил. Пишется простым ровным слоем, рисунок тёмно-коричневый, света пройдены широкими приплесками несущего колера, смешанного с крупными белилами, закончены пробелами.
9. Пещера, кресты на фелони Власия и омофор Нифонта в ряду избранных святых, рисунок складок по тёмно-коричневым колерам, зрачки глаз - чернь с примесью реальгара (судя по форме частиц, чернь делалась, по-видимому, из берёзового угля; длинные и блестящие частицы представляют собой древесные волокна).
10. Санкирь ликов - земляная тёмно-жёлтая типа сиены натуральной, аурипигмент мелкий, реальгар в очень малом количестве, чернь в малом количестве, немного земли зелёной, земляная тёмно-коричневая типа умбры жжёной и совсем мало, едва уловимо -медная зелень, немного белил.
Охрение ликов - земляная тёмно-жёлтая типа сиены натуральной, крупные белила, аурипигмент, реальгар и очень немного киновари.
Подрумянка ликов - составлена из колера охрения ликов и большого содержания киновари.
Завершающий рисунок ликов и волосы юных персонажей - охра красная, реальгар; киноварь и чернь - в очень малых количествах (по несколько частиц в поле окуляра). В колере волос аурипигмент довольно крупный.
11. Фелонь Власия и Нифонта и омофор Николы в ряду избранных святых, пробела на одеждах, замки в адской пещере, жемчуга и пробела на ликах - белила, растертые тщательно, киноварь, реальгар, аурипигмент и совсем редко, не более двух-трех частиц в поле окуляра, - азурит и чернь.
_____________________________________________________________157
Избранные святые. Параскева-Пятница, Варвара и Ульяна с житием.
(Икона конца ХV - начала ХVI века. Новгородский историко-художественный музей-заповедник, инв. № 2921/829)71
Вполне очевидно, данная икона является сознательным повторением иконы конца ХIV века из Государственной Третьяковской галереи "Параскева-Пятница, Варвара и Ульяна" происходящей из Варваринской церкви во Пскове72. За исключением изображений двух полуфигурных ангелов и Спаса Эммануила в сфере, иконография средника в иконе Новгородского, музея сохранилась без изменений. Последовательность сюжетов клейм соответствует тексту жития св. Варвары73, что позволило при написании копии-реконструкции восстановить некоторые утраченные слова. Там же, где надпись в клейме утрачена совеем, текст вписывался непосредственно из жития. В приводимых ниже надписях буквы, подчёркнутые сплошной линией, имеются на иконе в удовлетворительной сохранности; буквы, слабо различимые и предположительные, подчёркнуты пунктиром. Неподчёркнутые - взяты из текста жития:
1. "Святая Варвара исповедует веру Христову".
2. "Отец святыя Варвары стрета пастырей и спроси иде же скрыхуся дщерь".
3. "Святыя Варвару отец за власы поутивши влечет к дому своему".
4. "Приведоша святые Варвару отец к иепарху на мучение".
5. "Изведена бысть святыя Варвару к нечестивому судилищу".
6. "Святые Варвару плетьми биша".
7. "Святая Ульяния нача хулити боги поганьские и абиеята бысть".
8. "Святая Варвара боги поганьские изобличи и имя Христово прослави".
9. "Святыя Ульянию о вере вопрошена бысть Христа исповеда, того ради повеле мучити".
10. "Святой Варвары резаша тело и святую Ульянию Урезаша".
11. "Святую Ульянию приведоша к иепарху пред народом".
12. "Повеле иепарх святую Варвару разоблачить".
_____________________________________________________________158
"Ангел Господень даёт покров святой Варваре".
13. "Святую ульянию распласташа плетьми биша и повеле иепарх свещми ребра опаляша".
14. "Посекоша мечами святую Варвару и святую Ульянию".
Далее начинается нижний ряд клейм, где повествуется о «ученичестве святой Ульянии. После клейм с изображением усекновения глав святых Варвары и Ульянии продолжение жития Ульянии кажется непонятным. На самом деле эти клейма относятся к другой Ульянии. Варвара и Ульяна (клейма с 1-го по 14-е) были казнены при Максимилиане - соправителе Диоклетиана в городе Илиополе Финикийском (нынешней Сирии) 4 декабря 282 года.
Ульяна же, представленная в нижнем ряду клейм, казнена была при Диоклетиане в Никодимии 21 декабря 271 года. Неизвестно, какими соображениями руководился художник, не изобразивший ни в одном из клейм Параскевы-Пятницы и представивший житие двух Ульяний. Надписи нижнего ряда написаны произвольно, но следуют ходу событий "жития" довольно точно:
15. "Святую Ульянию повеша за власы лиша разумения".
16. "Святая Ульяния биет беса у темницы".
17. "Святую Ульянию ведоша в темницу".
18. "Святую Ульянию судиша".
19. "Святую Ульянию мучиша палаши".
20. "Святую Ульянию иепарх жен мечем посекоша".
21. "Святую Ульянию мучиша на костре и саде в котел".
22. "Святой Ульянии оусечение".
В стиле иконы, как и во всей псковской живописи ХIV - начала ХV века, достаточно определённо видна связь с искусством Салоник, Афона и Мистры, но в отличие от своих образцов здесь внешняя экспрессия образов отступает на второй план. Стремление раскрыть смысл страдания, как путь к духовному совершенству, заставляет псковского мастера вживаться в его сущность. Именно поэтому "псковский" анализ страдания не имеет ничего общего с криминалистическим натурализмом западного искусства. Но самое удивительное в том, что ближайшие соседи Пскова (Германия, Швеция и др.), всячески развивая в своём искусстве традиции Грюневальда (1465-1528) и Кранаха (1472-1553), не смогли заразить ис-
_____________________________________________________________159
кусство псковичей своим религиозным садизмом. С непостижимой способностью cосочувотвия, с поразительным тактом касаясь только духовного, мастер сохраняет гармоническую природу образа и не нарушает её чистоты ни педантичным и назидательным перечислением мучений, ни равнодушной наблюдательностью. Естественно, что традиции мастера принадлежат эпохе, в которой проходит его жизнь, однако наиболее существенными своими чертами они обязаны искусству периода исихастских споров. Поэтому, прежде чем анализировать манеру и приёмы мастера разбираемой иконы, следует хотя бы в общих чертах представить исторические моменты, повлиявшие на формирование его стиля.
Конец ХIV века в Византийской империи известен как эпоха её распада. Задолго до катастрофы военные и политические потрясения вынуждали множество иммигрантов искать убежища в славянских странах и в первую очередь на Руси75. С их появлением связано активное распространение так называемых исихастских идей76. Следует сразу оговориться, что понятия "исихастские споры" и "исихастское искусство" надо понимать раздельно: в первом случае это взрыв вековечной вражды между Византией и латинским Западом77, во втором - созерцательный опыт восточнохри-стианского умозрения, развивавшийся с древнейших времён и обнаруживший себя только благодаря столкновению двух противоположных мировоззрений на политической арене. Разбирать в небольшой статье такое многосложное явление неуместно78, поэтому мы остановимся на понятии "исихастского искусства" и на последующем его влиянии на псковскую живопись. Вот как определяет Н. Голейзовский диапазон и характер деятельности исихастов в России ХIV-ХV веков.
"Деятельность исихастов пробудила интерес к личности, дала богатый материал для самостоятельной разработки учения о совершенствовании. Этическим исследованиям русских философов-мистиков (от Сергия Радонежского до Нила Сорского) сопутствовали поиски художественных средств для выражения новых тенденций в искусстве."79
Вполне естественно, что идеи исихастского искусства не могли ассимилироваться на русской почве в короткий срок. Для органической их пересадки понадобился длительный период переосмысления. Поэтому на первый взгляд живопись Пскова ХV и начала ХVI века не содержит признаков исихастского искусства, но при близком рассмотрении её связь с идеями исихазма вполне очевидна. Долгие споры о сущности