_____________________________________________________________160
"света Господня преображения"80 в псковском искусстве этого периода находят глубоко осознанные толкования.
Одним из главных элементов этой живописи является ассист. С момента своего возникновения в восточнохристианской живописи ассист символизирует небесный свет. Обычно им отмечались Христос, силы небесные и иногда - Богоматерь. Начиная с X века ассист употребляется гораздо шире, особенно в живописи миниатюр. Например, в Ватиканском менологии Василия II81, в миниатюрах Евангелия XI века Парижской национальной библиотеки82 и многих других. В ХIII веке встречаются памятники, где все элементы изображения исполнены ассистом. Например, врата Рождественского собора в городе Суздале83.
Однако в древней иконописи ассист присутствует только на отдельных фигурах. Того всепроникающего свечения, которое мы видим на суздальских вратах, здесь ещё нет. Сплошной ассист, такой же как на миниатюрах XI века, начинает встречаться в синайских иконах только в ХIII веке84.
В псковской живописи довольно рано возникает пристальный интерес к ассисту. Уже в Снетогорских росписях этот приём виден как привычный и отработанный долгой традицией85.
Вообще же на протяжении всей своей истории псковская школа никогда не упускала новшеств в этой области. Даже в эпоху расцвета живописного направления, начиная со второй половины ХIV века до середины ХV века, её мастера постоянно применяют ассист. Правда, ради живописной целостности в этот период его исполняют не золотом, а аурипигментом или киноварью86. Но и в этих иконах ассистом отмечаются пока ещё только избранные персонажи.
Во второй половине ХV века появляются иконы, где ассист отмечает не иерархическую значимость персонажей, а раскрывает внутренний смысл движения. Его символическое значение становится шире. И хотя "свет" с древнейших времён постоянно фигурировал в священном писании как существеннейший признак Божества, а в искусстве так или иначе находились средства для его выражения, тем не менее в ХIV веке накалённость исихастской полемики потребовала от искусства ещё более наглядной и полной расшифровки своих идей и в первую очередь идей "света".
В живописи Пскова, начиная со второй половины ХV века, это направление углубилось ещё больше. Именно этим объясняется такое обильное применение
_____________________________________________________________161
ассиста88. Что же касается мастера разбираемой иконы, то в его живописи эта мысль находит едва ли не лучшего интерпретатора и обретает смысл философского откровения. Все рассуждения о сущности Божественного света осознанны и воплощены не каноническим перечислением ритуальных элементов, а живым внутренним видением. Никогда ещё ассисту не доверялось так много. Его тонкие мерцающие лучи, нанесённые поверх сумрачной живописи, раскрывают сущность всех динамических элементов, определяют мизансцену персонажей, обнаруживают содержание и соотношение форм, снимая с их поверхности всё случайное. Благодаря его свечению каждое движение делается единосущным субстанции золотого фона (света). Было бы уместно сравнить этот приём с применением крупнозернистых белил в живописи варваринского мастера89. Именно после этого сравнения сплошную разделку ассистом нельзя будет считать забвением богословских канонов. Гораздо скорее здесь можно увидеть философское развитие идеи Фаворского света как явления и раскрытия Бога в мире.
Композиционные приёмы мастера традиционны90, но исполнены с редкой музыкальностью. Например, ширина иконы (размер иконы 131x108), отложенная на вертикальное боковое поле, определяет высоту средника. Треть ширины иконы составляет высоту верхнего ряда клейм вместе с полем. Поэтому соотношение высоты и ширины иконы составляет пропорцию 4:3. Ширина средника равна двум диагоналям клейма (размер диагонали клейма берётся с боковых клейм, так как верхний и нижний ряды клейм не имеют чётких разграничений). Высота фигур в среднике равна 2,5 диагонали клейма, или половине диагонали живописной плоскости по ковчегу. Высота фигур вместе с нимбом и в среднике, и в клеймах равна 9-ти радиусам нимба. Высота фигур в композициях клейм - половине диагонали клейма и т. д.
Такая чёткость построения позволяет мастеру выявлять внутри основного каркаса множество тончайших ритмических интонаций и акцентировать внимание зрителя на главных моментах образа. Например, впечатление торжественного изящества в изображении средника усилено великолепно продуманной организацией ритма окружающих клейм. Слитные, почти не имеющие разграничений сцены нижнего ряда, переполненные плотными толпами персонажей, чёткие и также насыщенные фланкирующие клейма тяжёлой полосой обрамляют центр иконы. Сравнительно с перечисленными верхний ряд "малолюден", умерен в движениях, имеет
_____________________________________________________________162
много свободной поверхности. Приём этот сообщает всей композиции строгую устойчивость и создаёт эффект "готической" устремлённости вверх. С обострённым вниманием мастер следит за согласованностью движений, особенно рук: в их жестах передаются неуловимые оттенки переживаний и раскрывается суть события. Снятая на кальку схема только жестикуляций рук обнаруживает абсолютное единство композиционного ритма с внутренним состоянием персонажей. Ритмической дисциплине подчинена не только линейная композиция, но и цветовая. В живописи средника мастер прибегает к приёму так называемой перекрёстной симметрии цвета91: мафорий Параскевы красный, хитон - зелёный. У симметричного изображения Ульяны - наоборот: мафорий зелёный, хитон красный. Центральная фигура Варвары облачена в богатый тёмно-пурпуровый плащ с жемчужной каймой. Вписанная между сопоставляемыми фигурами более тёмная по цвету живопись одежд Варвары смягчает их контраст и образует ось всей цветовой композиции. Подобные приёмы встречаются едва ли не в каждом клейме, но наиболее интересно - распределение белого цвета. Им исполнены одежды мучениц. Среди тёмной живописи, пронизанной золотом ассиста, именно белым отмечены клейма, где страдания святых достигают апогея. Его широкий и мерный ритм в клеймах нижнего ряда и короткие паузы между белыми пятнами в правом ряду клейм взволнованно и глубоко раскрывают пафос мученичества. Кроме этих больших белых площадей чистыми белилами исполнены только жемчуга на одеждах, тонкие пробела на архитектуре и пробела на ликах и телах.
Теперь о манере и технике письма: предварительный рисунок по левкасу нанесён кистью жидкой чернью быстрыми и нервными линиями. Временами линии прерывисты, неравномерны, с тёмными затёками на окончаниях. Графьей пройдены только места соприкосновения живописи с золотом фонов и нимбов и в некоторых тёмных колерах. Тёмно-оливковый санкирь (см. описание колеров) перекрывает предварительный рисунок сравнительно ровным слоем, по цвету не одинаков, в клейме №9, где архитектурные фоны темнее, чем в остальных, санкирь во избежание резких тональных контрастов также утемняется. Волосы (см. описание колеров) и завершающий рисунок - красно-коричневые, обводка волос и брови - этот же колер с примесью черни. В отличие от небрежного предварительного рисунка рисунок завершающий необычайно строг и каллиграфичен. Охрение92 ликов и тел положено в три-четыре слоя с плавным переходом от слабого света к сильному и завершается штриховыми про-
_____________________________________________________________163
белами. Формы и конструкции охрений "псковские". Особенно хорошо это видно на более крупных ликах средника: большие треугольные глазницы образованы высветлением надбровья и встречным движением штрихов, идущих под углом от скулы и от высветления возле носа. Нос имеет характерное шаровидное окончание. Все эти элементы разработаны в ликах средника подробнее и отчётливее, чем в ликах клейм. Поэтому описание системы письма ликов касается только крупных изображений. Цвет охрения - светлый и широкий по площади. Отчётливо видна подрумянка на щеках и рефлексах рук. По теневой стороне носа параллельно тёмно-коричневому контуру проведена тончайшая киноварная отметка93. Пробела на ликах нанесены штриховыми группами, в зависимости от движения - то по форме, то поперёк формы. Например, на ликах средника левая часть ликов обработана штрихами, идущими по движению формы, в правой части ликов пробела идут поперёк формы. Пробела на телах, ногах и руках наносятся почти повсюду поперёк формы в виде сходящего на нет пунктира. Аналогий этой манере множество. Наиболее выразительные мы видим на фресках храма Перевлепты (Мистра)94, Феофана Грека и фресках Волотова поля в Новгороде95, в иконах варваринского мастера96, псковских фресках 1465 года в церкви Успения Богоматери в Мелётово97 и многих других образцах, связанных с традициями Салоник, Афона и Мистры98. Большинство колеров мастер сознательно наносит неровным слоем. Их подвижная основа в контрасте с чёткой линейной организованностью моделировок и ассиста создают впечатление пульсирующей ткани, жизнь которой подчинена духовной дисциплине и гармонии. Количество колеров в живописи иконы при кажущемся многообразии довольно малочисленно. Если не учитывать небольших тональных перепадов, то всё сводится к 13-14. Количество пигментов ещё меньше: белила свинцовые, чернь (берёзовый уголь и копоть), киноварь, аурипигмент, реальгар, охра тёмно-жёлтая, земляная тёмно-коричневая, железоокисная красно-коричневая (гематит), земля зелёная (глауконит), медная зелень, азурит.