_____________________________________________________________148
в эпоху христианства, красный цвет был знаком Воскресения и Бессмертия. Известно, что византийские императоры на праздник Пасхи, в день Воскресения надевали красную стемму и пурпурный скаромангий34.
Но продолжим описание композиции "Сошествие во ад" ХV века из собрания ПИХAМЗ. Над мандорлой - пять полуфигур (копьеносцев) архангелов35. Под ногами Христа - окружённая стеной (частично на стене сохранилась надпись: "АНГЛИ/ГНИ СВЯЗАВШИ СОТАНЫ/ПРЕДАША АДСК...") адская пещера в виде чёрного полукружия, внутри пещеры представлена сцена пленения сатаны, распавшиеся адские врата и толпа воскресших праведников.
Начиная с XI века в некоторых миниатюрах, а позднее и в монументальной живописи момент попрания сатаны заменяется сценой пленения сатаны, как, например, в Синаксарии Захария Валашкертского, хранящемся в Институте рукописей Грузинской Академии Наук (А-648). В композиции "Сошествие во ад" в адской пещере изображены два ангела, один из них связывает сатану, другой пронзает его копьём36. Подобная трактовка имеется в композиции на фреске XII века в Грузии (храм в Вардзии)37. Следующая по времени фреска 1263 года, на которой четыре ангела связывают демонов, находится в Сопочанах38. Далее две миниатюры середины ХIV века на Псалтыри Томича (ГИМ, 2752). На первой из них (псалом 67,2)39 три ангела изгоняют двух бесов, на второй - ангел связывает поверженного сатану (кондак 12)40. Ещё пример: миниатюра так называемой Киевской псалтыри 1397 года, находящейся в Ленинграде в Государственной Публичной библиотеки им. М. Е. Салтыкова-Щедрина41, и, наконец, фреска конца ХIV века на церкви Перевлепты в Мистре42, где ангел также налагает узы на сатану.
В псковском изводе "Сошествия во ад" сцена пленения сатаны в ХIV веке еще не была включена в состав композиции (см. икону ХIV века, ГРМ) и появляется только в ХV веке. Здесь нужно отметить, что наибольшее количество дополнений в составе композиции пещеры приходится на ХV век. Обширное раскрытие дидактической стороны апокрифов в живописи ХV-ХVI веков находит объяснение в накалённости духовной атмосферы, царившей во всём христианском мире с ХIV по ХVI век. Представление о конце мира (конец седьмой тысячи лет приходится на 1492 год) направило все духовные поиски на осмысление сущности загробной жизни, воскресения мертвых, к стремлению как можно отчётливее представить рай44 и ад45.
_____________________________________________________________149
Предчувствия "кончины мира", встречающиеся во множестве литературных памятников46, ещё более наглядно выразились в живописи, и не только в разработке сюжетов "Страшный суд", "Сошествие во ад" и других, но прежде всего в раскрытии эсхатологического пафоса самих образов занесённых на Русь волной исихастского движения47 и воплощённых гением Феофана Грека и мастеров его направления48. Этим искусством было отмечено окончательное размежевание западноевропейского и восточнохристианского мировоззрения. В Пскове же оно приживалось легче, чем где бы то ни было, хотя бы потому, что "мажорные взгляды на будущие судьбы Руси"49 после победы на Куликовом поле не доходили до Пскова в должной полноте. Постоянное военное напряжение благодаря непрерывной экспансии немцев и шведов, трудная зависимость от Новгорода и Москвы создавали довольно мрачную атмосферу. Именно с этой атмосферой так органично слилось исполненное мистического трагизма и нервной пристальности искусство Афона и Миcтры50. Отдельно следует сказать о живописи раннего ХV века церкви Перевлепты в Мистре. Весь её художественный строй, характер образов и манера письма имели длительный и глубокий резонанс для живописи Пскова на протяжении всего ХV века - сходство разительное и неслучайное. Множество разновременных памятников псковской живописи не только ХV, но и ХVI века сохраняют на себе следы её влияния.
Вместе с эсхатологическими волнениями начиная с середины ХIV века51 в Пскове распространяется ересь так называемых стригольников. К началу ХV века движение еретиков достигает своего максимума и имеет несколько направлений. Среди них наиболее для нас интересно стригольничество крайнего направления52. По-видимому, представители этого течения принимали все основные положения стригольничества об отрицании организационных и социальных основ православной церкви. Именно это дало основание Фотию53 зачислить их в ряды стригольников. Но в то же время идеологи этого направления основное внимание обращали на разработку теоретических вопросов. И в этой области они пришли к чрезвычайно резким заключениям: по сути, к выводу об отрицании воскресения мертвых, к стихийно-пантеистическому представлению о Боге54 и к непризнанно Троицы. Таким образом, это было еретическое учение с ярко выраженным философско-рационалистическим уклоном. Полемика с еретиками понуждала официальную церковь изобретать наглядные аргументы в защиту своих догм, и, как было сказано выше, за короткое время сюжет "Сошествие во
_____________________________________________________________150
ад" обогащается подробностями, неизвестными до сих пор в византийской и русской иконописи. Однако из этого не следует, что все составные части композиции возникли в Пскове. Псковскими в ней будет только форма "сквозной" мандорлы в виде остроконечного конуса и серафимы, обрамляющие её55, стена и пламя, окружающие адскую пещеру, группа воскресших праведников внутри пещеры. Эта группа интересна тем, что во всех иконах псковского извода в ней сохраняется определённая иконография типажей56. Во главе группы, скомпонованной в живом движении, идёт старец в красном хитоне, у старца округлая длинная борода. Правой рукой двуперстно он указывает на Христа. За ним в тесной толпе – юноша в зеленом хитоне, за юношей - старец с длинными волосами и длинной остроконечной бородой и две женские фигуры, одна в красном мафории и зелёном хитоне, другая в зелёном мафории. Иногда цвет одежд немного варьируется, но во всех трёх иконах (см. примеч. 20, 22, 23) типы ликов неизменны. Кого подразумевают эти изображения, установить не удалось, но, судя по тому, что ни в византийской, ни в русской иконографии "Сошествия во ад" подобные изображения никак не персонифицируются, можно предположить, что имеются в виду лица, известные только в Пскове. К псковским деталям можно отнести и то, что здесь, вместо обычных двух створ распавшихся врат ада изображены четыре57, а также и то, что группы ангелов (одна - попирающая связанного сатану, и другая - размещённая над мандорлой) не имеют аналогий с другими композициями58. Саркофаги Адама и Евы, обычно украшенные орнаментом или мрамором, здесь отмечены ассистом. В этом же изводе среди известных пяти икон (см. примеч. 19-23) на трёх вне композиции представлен ряд избранных святых. В каждом случае их состав меняется. На данной иконе по остаткам надписей удалось прочесть следующие имена (слева направо): архангел Михаил, св. Власий, св. Варвара, св. Козьма; св. Никита, св. Никола, св. Варлаам Хутынский (?), св. Дамиан, св. Ульяна, св. Нифонт, св. Пятница.
Все перечисленные выше образцы иконографии "Сошествия во ад", принадлежащие разным школам начиная с VI века и кончая ХV веком, позволяют проследить её развитие, и на этом фоне псковский вариант не выглядит педантичной компиляцией антиеретических иллюстраций. Его замысел целеустремлённее и шире, концепция сложнее всех современных ему композиций "Сошествие во ад", выражение компактнее, отбор элементов строго продуман, выполнение осознанное и лишённое равнодушия59.
_____________________________________________________________151
Целеустремлённость псковских мастеров выразилась и в том, что возникавшие вблизи от Пскова в это время великолепные варианты этого сюжета, такие как, например, фреска ХIV века в церкви Успения на Волотовом поле или фреска ХIV века в новгородской церкви Фёдора Стратилата60, без сомнения, известные псковским живописцам, остались в стороне от их поисков. Можно предположить, что монументальные композиции разрабатывались иначе, чем иконописные, но иконы других школ этого времени так же не оказали заметного влияния на псковскую иконографию. Тем сильнее поражает своим объёмом осведомлённость псковских мастеров. В их изводе видны моменты, возникшие в синайской иконописи, в монументальной живописи Каппадокии, Константинополя, Салоник, Афона и Мистры. Однако ни одним каноном в Пскове не пользуются без предварительной его переработки. Из этого видно, что никакая осведомлённость не могла заслонить от псковского художника целей, порождённых жизнью его города.