Кроме наблюдений по иконографии псковского извода "Сошествия во ад", во время работы над копией-реконструкцией иконы из псковского музея выявились некоторые приёмы построения композиции, о которых следует упомянуть, поскольку они есть неотъемлемая часть иконографии.
Стремление мастера обосновать соотношение частей композиции при помощи геометрической логики встречается на каждом шагу. Например, если продлить прямую пробелов, моделирующих правую ногу Христа, вверх и вниз до пересечения с линией ковчега, то образованные пересечением отрезки будут идеально равны. В этот приём составной его частью входит манера выводить персонажей на пределы ковчега на левое поле и отсекать композицию жёсткой прямой по правому полю61. Динамический контраст диагонали по отношению к прямой вертикали правого поля и неподвижные пробела фланкирующих групп определяют степень напряжения и темп композиционной динамики62. Приведём ещё несколько примеров: так, высота мандорлы равна 1/2 диагонали композиции64 по световому полю, то есть минус верхняя и нижняя филёнки, поскольку они не участвуют в зрительном поле будучи забранными в тябла иконостаса. Кроме того, ширина мандорлы дважды укладывается в её высоте. Ширина мандорлы укладывается в ширине композиции два с половиной раза. Ширина адской пещеры в её основании равна высоте мандорлы. Радиус полукружия адской пещеры равен ширине мандорлы, то есть половине вы-
_____________________________________________________________152
соты мандорлы. В своих построениях мастер постоянно пользуется циркулем. Даже адское пламя, состоящее из множества полукружий, сохраняет внутри каждого след от циркульной иглы. Величина радиуса нимба, как и во всём восточнохристианском искусстве, сохраняет решающее значение при определении пропорций фигур. Например, высота фигуры Христа без нимба равна десяти радиусам нимба. Полуфигуры избранных святых над композицией равны четырём радиусам своих нимбов. Однако это пропорционирование нельзя назвать чертёжным: живописец очень чутко относится к соотношению величин и постоянно приводит их в гармоническое согласие. Достаточно сравнить величины радиусов нимбов, принимая во внимание как место в композиции, так и иерархическое соотношение персонажей.
Радиус нимба Христа - 60 мм, радиусы нимбов Адама и Евы - 58 мм. Радиус персонажей нижних, первых по плану рядов (Мельхиседек, Соломон, Давид, Авель) и первый ряд нимбов над ними равен 50 мм. Следующий над ними ряд с Иоанном Предтечей имеет радиус в 48 мы. Самые высокие ряды - 48-45 мм. Однако полукружия адского пламени, избранные святые и ангелы в адской пещере имеют одинаковый радиус -22 мм.
Так называемые "золотые сечения" в явлениях природы представляют собой единственное и самое рациональное решение. Инженерные идеи, наблюдаемые в конструкции раковин, растений и кристаллов, поражают своей неопровержимой ясностью, и потому геометрические построения в древнем искусстве не следует считать числовыми фокусами - в этих построениях выражен созерцательный опыт многих поколений, их стремление к духовному совершенству и вера в гармоническое единство мира.
От разбора композиционных приёмов перейдём к стилю письма.
Предварительный рисунок чернью по левкасу нанесён кистью быстрыми уверенными линиями, широкими в тенях и тонкими по светам, с небольшими приплесками по объёмам. Рисунок свободный, без каллиграфического усердия. В момент окончания живопись часто не совпадает с завершающим рисунком. Манера писать лики сохраняет обычную последовательность: по чёрному, предварительному рисунку, прочерченному довольно энергичной графьей64, нанесён ровным, перекрывающим почти полностью предварительный рисунок, тёмно-оливковый санкирь. Цвет волос (у юных персонажей)65 и рисунка ликов и рук - красно-коричне-
_____________________________________________________________153
вый. Здесь уже совсем другая манера рисовать: острая, каллиграфически точная, но лёгкая и уверенная. Охрение - в среднем контрасте к санкирю. В первой прописи наносится широкими площадями, почти по всей маске лика. Стушёвано в тень мягко, но не плавью. Поверх этого слоя наносится подрумянка (то есть в этот же колер добавляется немного белил и киновари) на щеки и на места рефлексов. И затем - последнее охрение. Наносится оно уже небольшими площадями, штрихами по форме. Мастер не старается свести их в плавь, и они остаются иногда довольно заметными. Белок глаза подлессирован медной зеленью с примесью белил. Зрачок - чернь. Яркие пробела нанесены острыми изящными штрихами по форме объёма, и только на скулах штрихи идут поперёк формы. Штрихи положены группами, на скуле больших ликов от 6 до 7 штрихов. Характерен приём нанесения пробелов на скулах: один из пробелов, нарушая ряд, переходит на нижнее веко. Таким образом, мастер смягчает резкий переход между высветлениями на скуле и тенью границы, не нарушая цветового контраста. По теневой стороне нанесена тончайшая киноварная отводка, на верхней губе также нанесена киноварь. Конструкция охрений - псковская: большие треугольные глазницы, образованные надбровьем и встречным движением штрихов высветлений, идущих под углом от скулы, и высветления возле носа. Характерное шаровидное окончание носа имеется на всех ликах.
Вся система письма строго последовательна, точна и выверена, но именно эта дисциплина даёт художнику возможность свести в единое целое множество индивидуальных образов, позволяет приобщить сущность каждого происходящему событию, раскрыть в состоянии этих образов сложный философский смысл сюжета. Художник не связан иконографическим каноном, скорее наоборот, благодаря ему он не только воссоздаёт индивидуальность того или иного лица, но и привносит в его черты свои представления о чистоте и силе духа, способности к жертве и подвигу.
Живопись иконы в отличие от предыдущей эпохи66 смягчает резкость тональных контрастов, палитра становится богаче. Яркие, но небольшие по площади моделировки светов не закрывают несущего цвета. Несмотря на изменения в стиле, мастер сохраняет многие навыки, свойственные живописи позднего ХIV века. Ведущими пигментами его палитры остаются всё те же аурипигмент, реальгар, медная зелень, азурит и киноварь. Знание законов контраста и законов организации цвета, обеспечивающих максимальную свето-
_____________________________________________________________154
отдачу живописной плоскости, позволяет мастеру сделать икону световым центром храма67. Свет в своей композиции мастер строит по трём возрастающим степеням: ярко-жёлтый аурипигментный фон68 окружает всю сцену не только извне. Его главная сила сфокусирована в центре мандорлы, из-за чего силуэт Спаса читается при самом слабом освещении с больших расстояний чётким обозначением сюжетной идеи. Этим же ярко-жёлтым цветом написано пламя вокруг пещеры, ассист на саркофагах, врата ада, крылья архангела Михаила в ряду избранных святых69. Следующей ступенью, ещё более светлой, являются пробела, пронизывающие всю плоскость и организующие не только движение композиционных масс, но и равномерное свечение всей плоскости.
При помощи белил крупного размола художник, как и мастер варваринских икон (правда, более умеренно), объединяет тональные контрасты мерцающей светоносной пылью70. И, наконец, золото нимбов, очерченных киноварью. В результате такого построения идеи победы христианского света над чёрной адской тьмой воплощалась древнерусским мастером с убеждённостью и талантом.
Однако едва ли не самые существенные сведения о сущности художественных принципов псковской школы даёт технологический разбор живописи, который проводится при написании копии-реконструкции. При технологическом исследовании проводится химический анализ пигментов, но чаще всего употребляется бинокулярная лупа при 100-кратном увеличении с сильным подсветом. Такое исследование позволяет установить не только пигменты, составляющие колер, но и величину их зерна и количественное соотношение. При некотором навыке надобность в химических анализах почти отпадает, так как минералы, употребляемые в иконописи и фреске, в средневековой живописи немногочисленны и настолько характерны по своим признакам, что микроскопическое исследование, как правило, оказывается вполне достаточным.
Состав колеров в результате этих наблюдений оказался следующим:
1. Фон, ассист, адское пламя вокруг пещеры и крыло архангела Михаила в ряду избранных святых - аурипигмент довольно крупного помола, немного белил, очень мало реальгара и едва заметное присутствие черни. Этот колер наносился на очень тонкой подложке из охры светлой. Псковские иконописцы, по-видимому, хорошо знали слабую светостойкость аурипигмента и "подстраховывали" его прочной охрой.
_____________________________________________________________155
2. Киноварные плащи в ряду избранных святых (плащ Соломона, хитон Христа, мафорий Евы, надписи, обводки нимбов и фигуры ангелов в пещере, мафорий последней женской фигуры в группе воскресших, ещё не исшедших из пещеры, и край адского пламени) - почти чистая киноварь очень хорошего качества с очень малой примесью аурипигмента и реальгара, белил почти нет, совсем немного гематита.
3. Плащ Христа, плащ Мельхиседека, короны и оплечья царей, плащ Варвары в ряду избранных и хитон старца, идущего впереди воскресших, створы адских врат и крышки саркофагов - состав колера: охра красная, гематит, аурипигмент, реальгар и очень немного (частицы встречаются не более 2-3 в зрительном поле объектива) земляной коричневой, похожей на умбру жжёную. Пишется в несколько приёмов. По тонкой, но укрывистой подложке наносятся тёмные складки (тот же колер с небольшой примесью черни), высветления первой очереди, то есть ещё не чистый пробел, а только его основание, гораздо более широкое, чем ударный пробел. Затем всё написанное лессируется очень жидко разбавленным и немного рассветлённым крупными белилами несущим колером, и только после этого наносятся пробела.