В результате химических анализов и наблюдений при помощи бинокулярной лупы (увеличение около 100 крат) удалось установить следующий состав колеров:
1. Белый: свинцовые белила и очень незначительные по количеству киноварь, аурипигмент, азурит. Временами едва уловимая чернь, похожая по характеру на берёзовый уголь. Этим колером исполнены одежды мучениц в клеймах №№ 6, 10, 12, 13, 15, 19, 21;
_____________________________________________________________164
жемчуга на одеждах; пробела на архитектуре, лещадки на горках и пробела на ликах и телах. В смесях белила присутствуют почти на каждом колере. В крупном размоле в архитектурных фонах и горках, в более мелком - в охрении ликов и пробелах.
2. Чёрный: берёзовый уголь и копоть (?) с примесью киновари и реальгара. Чернью исполнены проёмы в архитектуре, пещера, зрачки глаз, контуры корон Варвары в среднике и клеймах. В смесях чёрный попадается во многих колерах и в первую очередь в санкире.
3. Киноварь (ярко-красный): с очень незначительной примесью белил. Этим колером исполнены в среднике мафорий Параскевы-Пятницы, драгоценные камни в короне, оплечье в нижней кайме хитона Варвары (в клеймах и в среднике), хитон Ульяны, одежды почти в каждом клейме, несколько кровель в архитектуре, столбы в клейме № 13, пламя, надписи и кресты. В смесях присутствует почти во всех колерах.
4. Тёмно-красный: киноварь, земляная тёмно-жёлтая типа сиены натуральной, чернь, очень немного аурипигмента, реальгара и белил. Колером исполнены: плащ Варвары в среднике и немного светлее - одежды в клеймах №№ 4, 5, 6, 8, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 19, 20, 21.
5. Красно-коричневый тёмный: киноварь, чернь, немного земли коричневой, похожей на гематит. Этим колером исполнены волосы, рисунок ликов (в бровях и контурах голов большее присутствие черни), сапоги, котёл.
6. Красно-коричневый светлый: тёмно-жёлтая земляная типа сиены натуральной, киноварь (довольно крупная), аурипигмент и немного красно-коричневой железноокисной (гематит) и очень немного белил. Этим колером исполнены горки в клейме № 2, несколько палат (с разной степенью разбела) в верхнем ряду клейм. Этим же колером с увеличением дозы аурипигмента, реальгара, белил и киновари исполнены седалища в клеймах и тело беса в нижнем ряду клейм.
7. Розовый: белила, киноварь, очень немного черни и железноокисной красной (гематит). Этим колером исполнена палата в клейме № 4.
8. Охра тёмно-жёлтая, типа сиены натуральной; имеет в примесях железноокисный красный (гематит), аурипигмент, реальгар, киноварь. Этим колером исполнено в среднике оплечье и кайма в облачении св. Варвары, в клеймах жемчужная кайма во всех одеж-
_____________________________________________________________165
дах. В смесях присутствует в большинстве колеров. Особенно в охрениях ликов, в тепло-зелёных, в светло-коричневых (палаты и горки в клеймах).
9. Жёлто-коричневый тёмный: охра тёмно-жёлтая, очень немного железноокисного красного (гематит), аурипигмент, реальгар, киноварь, чернь. При написании постоянно варьируется количество тёплых по цвету пигментов. Колером исполнена архитектура в клеймах №№ 1, 6, 12 и в нескольких клеймах нижнего ряда.
10. Санкирь тёмно-оливковый: охра тёмно-жёлтая типа сиены натуральной, чернь, аурипигмент, реальгар, киноварь. Колером исполнена подготовка под охрение на ликах и телах.
11. Охрение на ликах: белила, охра тёмно-жёлтая, киноварь, аурипигмент, реальгар. По мере нарастания к свету увеличивается количество белил.
12. Зелень тёмная: медная зелень с очень малой примесью киновари, аурипигмента и реальгара. Колером исполнены все позёмы и все тёмно-зелёные одежды в клеймах №№ 5, 6, 7, 9, 10, 11, 12, 14, 15, 16, 17, 18, 20, 21.
13. Зелень светлая тёплого оттенка: в состав входит земля зелёная (глауконит), азурит, земляная тёмно-коричневая и очень немного аурипигмента, реальгара и белил. Имеет несколько оттенков: голубовато-зелёным исполнены все одежды в среднике и клеймах, жёлто-зелёным (с большей примесью аурипигмента, белил и киновари) исполнены палаты и горки в клеймах.
Этим же колером с уменьшенным количеством белил и увеличенной дозой черни исполнены архитектура в клейме № 9. С добавлением медной зелени написаны столбы в клейме № 19 и мечи палачей.
Из описания колеров двух разобранных нами икон выявляется общая закономерность: во всех без исключения колерах присутствуют кристаллические пигменты - киноварь, аурипигмент или реальгар и почти во всех смесях, хотя в самой малой дозе, - кристаллы из группы синих или зелёных (или лазурит, или азурит, или медная зелень). Иначе говоря, три основных цвета спектра (красный, жёлтый и синий) мастер строит по принципу фуги в музыке.
Из этого следует, что метод построения колорита восточнохристианской живописи, обязательный почти для всех её произведений, есть феномен, со-
_____________________________________________________________166
хранивший свою структуру на протяжении многих веков - независимо ни от вида техники (будь то фреска или икона), ни от школ, ни от индивидуальности, ни вообще каких бы то ни было причин.
Автору статьи удалось проследить этот принцип на многих произведениях из разных мест и эпох с XI до ХVI века. Например, на фресках из Георгиевского собора XII века.
В Старой Ладоге колера имеют следующий состав:
пробела - известь (белая), аурипигмент, очень немного киновари и лазурита;
голубой (по серой рефти) - лазурит, очень немного реальгара. В составе рефти имеется немного аурипигмента: во всех розовых и жёлтых на вид часто охристых цветах присутствуют в примесях киноварь или аурипигмент. Зелёный позём состоит из глауконита и аурипигмента (написан также по рефти). Такая же система смесей в смоленских фресках XII века99, в живописи XII века Мирожского монастыря во Пскове, XII века - храма Нередицы, ХII-ХIII веков в церкви св. Георгия в западной Грузии в селе Ачи, в Софии Новгородской (живопись XII века) - деисус на мартириевской паперти. Во фресках Феофана Грека в Новгороде, исполненных почти монохромно красно-коричневыми и охристыми земляными пигментами, при анализе обнаружилось присутствие киновари, едва ли не больше, чем земляной коричневой краски, а в пробелах присутствует аурипигмент, киноварь и едва уловимо - чернь. На фрагментах фресок ХIV века из раскопок в Псковском Кремле, в храме Рождества, в жёлто-охристых колерах обнаруживается аурипигмент, реальгар, охра светлая и глауконит. В красно-коричневом колере, подобном феофановскому, к тёмной жёлто-коричневой земляной краске примешаны реальгар и аурипигмент100. Кроме этих фресок, удалось проанализировать большинство икон, представленных в 1974 году в Государственной Третьяковской галерее на выставке "Живопись домонгольской Руси". Во всех без исключения памятниках принцип смесей неизменен. Ко всему следует добавить, что все иконы, проходившие реставрацию в последние десятилетия в ВХНРЦ, при бинокулярном исследовании имели вышеуказанные закономерности в смесях колеров101.
Если сравнивать под микроскопом структуру и оптические свойства пигментов современной живописи с минеральными пигментами древних художников, имеющих не только яркий цвет, но и блестящую стекловидную поверхность, активно отражающую свет, разница
_____________________________________________________________167
становится очевидной. Если в первом случае художник удовлетворяется внешней взаимосвязью пигментов, то есть цветовым совпадением с явлениями природы (натуры) или декоративными комбинациями, то в иконописи в подборе соотношений пигментов видно мистическое понимание элементов, составляющих колорит живописи, желание обозначить каждым минералом стихии мироздания - огонь, воду, воздух и т. д. Естественно, что далеко не все мастера вкладывали в этот метод мистические и философские понятия. Зная ремесленный кодекс, многие относились к этим минералам так же, как и к остальным пигментам. Однако ведущие мастера крупных художественных центров видели в них олицетворение стихий, способных изобразить "подобие" Божественной гармонии. Византийские духовидцы стремились свести в единое понятие сущность этих подобий и сущность своей этики. В этих стремлениях угадываются попытки создания мистической натурфилософии. Этим же отчасти можно объяснить и то, что главной целью художников с древнейших времён было наглядное раскрытие идеи света как одной из субстанций Бога. Отсюда их пристальный подбор именно таких минералов, частицы которых наполняли живописную поверхность постоянным свечением и связывали разнородные, некристаллические пигменты (будучи к ним подмешанными) в единую идею (любой пигмент, имеющий матовое зерно и положенный рядом с золотом фона, неизбежно "проваливается", то есть смотрится аппликативным пятном, не связанным с другими элементами живописи). Характер материала определял характер образа и делал его сущность причастной вселенской гармонии. Псковской школе удалось ближе других русских живописных школ подойти к пониманию роли кристаллических пигментов и связать с их оптическими свойствами кристаллическую структуру пробелов и ритмы композиционных элементов в единое целое. Вся эта многосложная, созданная долгим созерцательным опытом художественная система позволяла вызывать у зрителя невиданные по широте охвата идеи и глубочайшие ассоциации. В псковской живописи вышеописанные принципы смесей в колерах остаются неизменными на протяжении всей её истории, хотя отношение к цвету как к таковому меняется часто. Начиная с ХIII и до середины ХV века во многих псковских иконах при написании нимбов, фонов и ассиста аурипигмент можно видеть почти в чистом виде. Примеси, уточняющие соотношения цветов, не меняют сути основного цвета. То же можно отнести к киновари и некоторым другим кристаллическим пигментам. Начиная со второй половины ХV века и весь ХVI век эти крас-
_____________________________________________________________l68
ки в таком виде встречаются редко. Они или разбелены или приглушены до полной неузнаваемости (как видим в московской школе). Живопись этого времени сохраняла яркость только в киновари, да и то не всегда. Впрочем, начиная со второй половины ХVI века надобность в светосиле красок отпадает. Почти повсеместно живопись икон закрывается басменными окладами104.