Вопросы:
* Expliquez les raisons de cette «joie ».
JEAN-PAUL SARTRE (né en 1905)
JEAN-PAUL SARTRE est le représentant le plus éclatant de ce que nous
appellerons l'existentialisme français.
On sait que, devant un monde où règne l'absurde, Sartre en vient à poser que
l'homme, s'il veut 'justifier son existence, doit prendre parti, s'engager. Tant
pis pour qui laisse la mort tirer le trait final sous une vie mal justifiée: nous ne
sommes rien d'autre que nos actes.
C'est cette thèse que Sartre parvient à illustrer en un dialogue extrêmement
concret. Ainsi Garcin, journaliste révolutionnaire qui a fui plutôt que d'être
fusillé, restera, maintenant qu'il est mort, un lâche; et Inès, avec qui il se
retrouve en enfer, demeure près de lui comme «l'instrument chargé de lui
reprocher éternellement sa lâcheté».
L'ENFER, C'EST LES AUTRES...
GARCIN, la prenant aux épaules. — Écoute, chacun a son but, n'est-ce
pas? Moi, je me foutais1 de l'argent, de l'amour. Je voulais être un homme.
Un dur. J'ai tout misé sur le même cheval. Est-ce que c'est possible qu'on
soit un lâche quand on a choisi les chemins les plus dangereux? Peut-on
juger une vie sur un seul acte?
INÈS. — Pourquoi pas? Tu as rêvé trente ans que tu avais du cœur2; et tu
te passais mille petites faiblesses parce que tout est permis aux héros.
Comme c'était commode! Et puis, à l'heure du danger, on t'a mis au pied du
mur3 et... tu as pris le train pour Mexico.
GARCIN. — Je n'ai pas rêvé cet héroïsme. Je l'ai choisi. On est ce qu'on
veut.
419
INÈS. — Prouve-le. Prouve que ce n'était pas un rêve. Seuls les actes
décident de ce qu'on a voulu.
GARC1N. — Je suis mort trop tôt. On ne m'a pas laissé le temps de faire
mes actes.
INÈS. — On meurt toujours trop tôt — ou trop tard. Et cependant la vie
est là, terminée; le trait est tiré, il faut faire la somme. Tu n'es rien d'autre
que ta vie*.
GARCIN. — Vipère! Tu as réponse à tout.
INÈS. — Allons! Allons! Ne perds pas courage. Il doit t'être facile de me
persuader. Cherche des arguments, fais un effort. (Garcin hausse les
épaules.) Eh bien, eh bien? Je t'avais dit que tu étais vulnérable. Ah!
Comme tu vas payer à présent. Tu es un lâche, Garcin, un lâche parce que
je le veux*. Je le veux, tu entends, je le veux! Et pourtant, vois comme je
suis faible, un souffle. Je ne suis rien que le regard qui te voit, que cette
pensée incolore qui te pense. (Il marche sur elle les mains ouvertes.) Ha!
Elles s'ouvrent ces grosses mains d'homme. Mais qu'espères-tu? On
n'attrape pas les pensées avec les mains. Allons, tu n'as pas le choix: il faut
me convaincre. Je te tiens.
ESTELLE4. — Garcin!
GARCIN. — Quoi?
ESTELLE. — Venge-toi.
GARCIN. — Comment?
ESTELLE. — Embrasse-moi, tu l'entendras chanter5.
GARCIN. —C'est pourtant vrai, Inès. Tu me tiens, mais je te tiens aussi.
(Il se penche sur Estelle. Inès pousse un cri.)
INÈS. — Ha! Lâche! Lâche! Va! Va te faire consoler par les femmes.
ESTELLE. — Chante, Inès, chante!
INÈS. — Le beau couple! Si tu voyais sa grosse patte posée à plat sur ton
dos, froissant la chair et l'étoffé. Il a les mains moites; il transpire. II
laissera une marque bleue sur ta robe.
ESTELLE. — Chante! Chante! Serre-moi plus fort contre toi, Garcin; elle
en crèvera (...).
INÈS. — Eh bien, qu'attends-tu? Fais ce qu'on te dit. Garcin le lâche tient
dans ses bras Estelle l'infanticide. Les paris sont ouverts. Garcin le lâche
l'embrassera-t-il? Je vous vois, je vous vois; à moi seule Je suis une foule,
420
la foule, Garcin, la foule*, l'entends-tu? (Murmurant.) Lâche! Lâche!
Lâche! Lâche! En vain, tu me fuis, je ne te lâcherai pas. Que vas-tu
chercher sur ses lèvres? L'oubli? Mais je ne t'oublierai pas, moi. C'est moi
qu'il faut convaincre. Moi. Viens, viens! Je t'attends. Tu vois, Estelle, il
desserre son étreinte, il est docile comme un chien... Tu ne l'auras pas!
GARCIN. — Il ne fera donc jamais nuit?
INÈS. — Jamais.
GARCIN. — Tu me verras toujours?
INÈS.—Toujours.
(Garcin abandonne Estelle et fait quelques pas dans la pièce. H
s'approche du bronzé .)
GARCIN. — Le bronze... (// le caresse.) Eh bien! voici le moment. Le
bronze est là, je le contemple et je comprends que je suis en enfer. Je vous
dis que tout était prévu. Ils avaient prévu que je me tiendrais devant cette
cheminée, pressant ma main sur ce bronze, avec tous ces regards sur moi.
Tous ces regards qui me mangent... (7/ se retourne brusquement.) Ha! Vous
n'êtes que deux? Je vous croyais beaucoup plus nombreuses. (Il rit.) Alors,
c'est ça l'enfer. Je n'aurais jamais cru... Vous vous rappelez: le soufre, le
bûcher, le gril7... Ah! quelle plaisanterie! Pas besoin de gril: l'enfer, c'est
les Autres.
Huis-Clos, scène V (1944).
Примечания:
1. Я плевал (груб,} 2. Что у тебя достаточно мужества, отваги. 3 Тебя приперли к
стене, нужно решить. 4. Молодая женщина, попавшая в ад за детоубийство 5 Услы-
шишь, как он кричит. 6. Имеются в виду бронзовые украшения, стоящие на камине
7. Жаровня, на которой поджаривают грешников. Также орудие пытки в средневеко-
вье.
Вопросы:
* Expliquez le sens de ces expressions: «Tu n'es rien d'autre quêta vie...»; «Tu es un
lâche parce que je le veux... »
** Que veut dire Inès? Ses paroles ne pré-parent-elles pas la formule finale: « L'enfer,
c'est les Autres... »?
421
XVII. Французское искусство
Первым делом следует задаться вопросом: существует ли фран-
цузское искусство. Может быть, под этим словом скрывается некая
абстракция? Может, скорей уж надо говорить о французской архитек-
туре, французской живописи, французской музыке? И тем не менее,
как бы ни были несходны эти виды искусства, между ними есть неко-
торое семейное сходство, как и среди множеств и множеств тех, кем
они были прославлены: где же еще могли родиться и жить Пьер Леско
и Филибер Делорм, Мансар и Клод Перро, Ватто и Коро, Моне и Ре-
нуар, Жан Гужон и Жермен Пилон, Рамо и Дебюсси, Форе и Равель,
как не под небом Франции, среди "изысканных пейзажей", как писал
Поль Верлен, — пейзажей, что заливает самый ясный в мире свет...
И ни в коем случае не следует сводить французское искусство к
нескольким утвердившимся шаблонам: сдержанность, профессиона-
лизм, склонность к полутонам, умелое сочетание смеха и слез и т.п.
Грандиозные кафедральные соборы, величественные сады Версаля, те
гордые лица, что писал Филипп де Шампань, экзотическое новатор-
ство Гогена, могучая суровость Родена, оркестровое неистовство Бер-
лиоза — вот красноречивые и неопровержимые аргументы против
слишком поспешного определения. Хотя и впрямь существует какая-
то атмосфера сдержанности, уравновешенности, изящества и, если
искать одно-единственное слово, меры, исключительно благоприятная
для развития большинства французских художников.
Долгое время, пока Франция искала себя, свое обличье, у нее не
было собственной архитектуры. Вернее, она вдохновлялась теми об-
разцами, что принесли римские завоеватели — прославленными аре-
нами, знаменитыми акведуками, а впоследствии, подпав под влияние
христианства, стала строить романские церкви и соборы, само назва-
ние которых уже ясно показывает, откуда они заимствованы. Но зато
как только она начала осознавать себя, то сразу принялась воздвигать
устремленные к небу готические соборы, именовавшиеся "opus fran-
cigenum", в которых изысканность сочетается с масштабностью уже в
422
чисто французском соотношении. И пусть ренессансные замки несут
на себе отпечаток итальянского изящества, — они были попыткой
создать искусство по мерке человека и подготовили появление шедев-
ров эпохи классицизма — Лувра и Версаля. В них точность линий,
чувство пропорций, простота и строгость рисунка соединяются с
пышностью, благородством, величественностью в единственном и
неповторимом сочетании, которое кажется в точности соответст-
вующим глубинным устремлениям французской архитектуры. Впо-
следствии этот идеальный стиль, пожалуй, подвергся некоторой пор-
че: он приобрел некоторую слащавость в XVIIIв., тяжеловесность в
иных сооружениях наполеоновской эпохи, бесполезную округлость
плоти без мускулов в здании Парижской оперы. Ничего не поделаешь,
ни Мариво, ни Шатобриан не сравнимы с Расином. И тем не менее это
значительные писатели...
Жан Фуке и братья Клуэ, Пуссен и Клод Лоррен, Ватто и Шарден,
Делакруа и Коро, Мане и Ренуар, Сезанн и Гоген, Матисс и Руо — вот
перечень, который легко продолжить, перечень, весьма красноречиво
определяющий наиболее существенные достоинства французской
живописи. И первым из них, наверное, должна быть названа преемст-
венность, ибо в любую эпоху можно назвать значительные имена,
следующие одно за другим без разрывов, без тех достойных сожале-
ния периодов упадка, какие мы наблюдаем в итальянском искусстве
после Кватроченто и Ренессанса или во фламандском искусстве после
XVIIв. Второе же, несомненно, многообразие, касается ли это рисун-
ка или цвета, пастели или карикатуры, портрета или пейзажа, истори-
ческой живописи или натюрморта — везде родина Энгра и Делакруа,
Латура и Домье, Фрагонара и Коро, Давида и Шардена блистательно
проявила себя. Добавим к этим достоинствам оригинальность, стрем-
ление не поддаваться иностранным влияниям, а главное, начиная с
импрессионистов, чувство риска и поиска; после них во Франции поя-
вилось такое количество талантов, и самые мощные из них, дерзко
соперничая друг с другом, открывают сотни дорог изумленному миру.
Сколько славных имен от Жоскена де Пре до Клода Дебюс'си, от
Рамо до Мориса Равеля отмечают как вехи историю французской му-
зыки! Однако наши композиторы долгое время терпели двойную кон-
куренцию — итальянцев и немцев. Впрочем, французы частенько бы-
вали первыми, кто не жалел оваций чужеземным шедеврам; достаточ-
но вспомнить энциклопедистов, ополчившихся против Рамо и пред-
почитавших ему трели заальпийских соловьев, или наших отечест-
423
венных вегетарианцев, с яростной враждебностью воспринявших
"Пеллеаса". Поистине, французской музыке, чтобы занять причита-
ющееся ей по праву место, пришлось дожидаться, когда слава осени г
великую троицу Форе-Дебюсси-Равель. Но значит ли это, что до того
наши музыканты не сумели блеснуть ни в одной из областей этого
великого искусства? Достаточно назвать в ряду самых прославленных
опер "Армиду", "Дардана", "Осуждение Фауста". "Пенелопу", "Жан-
ну на костре". Стоит ли напоминать, каким симфонистом был Берли-
оз, какими великолепными оркестровыми произведениями являются
"Прелюдия" к "Послеполуденному отдыху фавна'" или вторая сюита
из "Дафниса и Хлои"? Можно ли написать историю камерной музыки,
не упомянув "Струнный квартет" Дебюсси или "Трио" Равеля? Мож-
но ли обойти молчанием незабываемые мелодии Дюпарка, Форе,
Шоссона?.. Но, пожалуй, нет смысла продолжать: чуть меньше сдер-
жанности, напевность, не в такой мере идущая от сердца, чуть тяже-
ловеснее оркестровка — и можно задаться вопросом, не были бы три-
умфы французской музыки более частыми и не такими трудными...