Очевидно, что «смысл» этих образов должен быть еще и каким-то другим. Это позволяет предположить, например, производящая особое впечатление сказка «Золотой ключик» (Grimm 1949, № 200): «В зимнюю пору, когда рке лежал глубокий снег, одному бедному мальчику пришлось отправиться в лес, чтобы набрать хворосту. Собрав хворост и погрузив его в сани, он решил не возвращаться сразу домой, а сперва развести костер и немного погреться. Он расчистил снег и, когда под ним показалась земля, мальчик нашел маленький золотой ключик...» Раз есть ключ, думает мальчик, значит, где-то должен быть и «замок». Он начинает искать и находит «железную шкатулку», которую в конце концов открывает. Является ли эта история сказкой, в которой желание подменяет реальность? Герой сказки беден и должен работать, чтобы согреться. Работа происходит не в доме, а на улице. И здесь, «в чуждом мире», он ищет огонь: не для того, чтобы «вернуться домой», а чтобы устоять в «реальности» (Фрейд). И таким образом, при «реалистичном» поведении мальчика, отыскиваются ключ, замок и драгоценности. Лишь с натяжкой можно говорить здесь о «свободе от внешнего принуждения», от которой «пришлось давно отказаться в действительности». В сказке описывается ситуация, за которой не скрываются никакие желания. Скорее она говорит сама за себя, не называя ничего конкретного, и даже в самом конце ничего не говорится о том, «что за чудесные вещи лежали в шкатулке». По крайней мере необходимо признать, что сказка как порождение бессознательного отнюдь не искажает действительность. Напротив, ее образы скорее указывают на способ утверждения в действительности. При этом обращает на себя внимание, что драгоценности нашлись как раз в ситуации нужды и лишений. Это противоречие следует особо отметить, поскольку оно свидетельствует, что образы сказки нельзя интерпретировать лишь рационально: образы сказки не являются симптомами, указывающими на подмену — скорее это символы. Речь не идет о том, чтобы оспаривать справедливость рассуждений Фрейда. Однако можно понять, почему Юнг был вынужден критиковать «стесняющую узость фрейдовской психологии и мировоззрения»: «Я имею в виду, — говорит он, подытоживая пройденный путь, — редукционный каузализм его (то есть Фрейда) общего подхода и, так сказать, полное пренебрежение столь характерной для всего психического целенаправленностью» (1952, VIII). «В психических вещах вопрос "почему это происходит?" вовсе не обязательно является более плодотворным, чем другой вопрос: "зачем это происходит?"» (Jung 1948, 7). И кроме того: «Слово или образ является символическим, когда он содержит больше, чем это можно увидеть с первого взгляда. В таком случае он
576
имеет еще и "бессознательный" аспект, который никогда нельзя определить с абсолютной точностью... Также и религии пользуются для того, что превосходит человеческое разумение, языком символов». Однако религия и ее образы, то есть символы, представляют собой, согласно Юнгу, сферу тех «факторов», которые человек «воспринимал в своем мире как достаточно могущественные, опасные или готовые прийти на помощь, чтобы уделять им особое внимание» (Jung 1968, 20; 1971,14). Такие факторы символизирует также и сказка. Эта основная идея иллюстрирует другую сторону психоаналитического интереса к сказке: сказка, как здесь утверждается, является исполненным значения символическим целым, объективным отображением человека в его бытие.
ПОЗИЦИЯ ЮНГА
Юнг принимает основополагающий для его аналитической и терапевтической работы «факт», «что бессознательное порой способно проявлять разумность и целенаправленность, превосходящие сознательное понимание в данный момент». Эту целенаправленность обнаруживают сновидения, которые являются не «просто фантазиями», а «самоотображениями бессознательного развития». То есть душа человека представляет собой автономное существо: «В каждом отдельном человеке наряду с личными воспоминаниями существуют великие "древние" образы... то есть унаследованные возможности человеческого воображения, каким оно было издревле. Факт такого наследия объясняет тот поразительный феномен, что определенные материалы мифов и мотивы повторяются в идентичных формах по всему свету» (Jung 1971, 51; 1966, 74). Как уже говорилось, Юнг называет эти образы коллективным бессознательным или «архетипами» (см. также статью К. Т. Фрея-Верлина в т. IV). Жизненная сила человека, которую Юнг называет либидо, проявляется не только в личных и инфантильных образах. Она сохраняется и с возрастом удерживается прежде всего в тех архетипах. Поэтому Юнг снова и снова исследовал «символы и метаморфозы либидо», как звучало название первого издания уже упомянутой книги.
Мы не имеем возможности изложить здесь юнгианскую психологию бессознательного достаточно подробно. Практическую цель своих усилий — индивидуа-цию — Юнг видел в том, чтобы научить человека «депотенцировать» автономию коллективных, господствующих образов, не подчиняя их при этом себе. В отличие от Фрейда, он понимал такую «замену» бессознательного сознательным как компенсацию, то есть как сбалансирование или «саморегуляцию» либидо (Jung 1967, 485). Односторонние искажения жизни нарушают это равновесие. Они могут быть в той или иной мере невротическими, поскольку переоцениваются возможности бытия и тем самым недооцениваются или вовсе игнорируются другие требования. Это, однако, означает, что человек, несмотря на влияния его жизни, подпадает под власть надличностной силы в форме коллективного образа. В этом, собственно, и состоит основной конфликт, который необходимо преодолеть. Поэтому, как полагает Юнг, все терапевтические усилия должны быть направлены на ослабление этой зависимости — цель, которую можно лишь постепенно осознать, но никогда нельзя достичь полностью.
Подход Юнга оказался чрезвычайно плодотворным для психоаналитического исследования сказок с точки зрения конфликтов становления человека. «Стародавние времена» и «жили-были» не являются ни личным, ни коллективным прошлым, которое можно локализовать во времени и пространстве. Скорее они отражают вечные проблемы человеческого бытия на всех стадиях от рождения до
577
смерти, точнее, переходы от одного отрезка жизни к другому. Хороший конец или избавление прежде всего являются указанием на то, что сказка в этом смысле представляет собой пример удачной компенсации и индивидуации. Сказке придается непреходящее значение: ее действие разворачивается повсюду и нигде, ее время — это всегда и никогда. Она есть свидетельство бессознательного, поскольку сознание человека ограничено пространством и временем, здесь и теперь. Преимущество такого понимания заключается в том, что сказка уже не объясняется чисто редуктивно, а потому не редуцируется. Это прежде всего относится к упомянутой сказке о золотом ключике: выход из дому и разжигание костра, работа и находка ключика образуют автономное движение, существующее по своим собственным законам, которое столь же мало можно «создать» или «вывести», сколь мало можно повлиять на бессознательное в психотерапии. В лишении, если оно познается и переживается как в этой сказке, человеку открываются недоступные прежде возможности, «замечательные вещи». Юнг определяет невроз как «замену законного страдания» (Jung 1971, 92), поэтому сказка представляет собой необходимый и неизбежный для человека опыт фрустрации и терпения, а потому также взаимосвязь страдания и счастья, их метаморфозу. В полную противоположность фрейдовскому воззрению сказка изображает здорового человека.
В юнгианской психологии сказка интерпретируется, исходя из идеи о метаморфозе. «В мифах и сказках душа высказывается о самой себе, а архетипы раскрываются в своей естественной взаимосвязи», — говорит Юнг по поводу «Фауста» Гёте и его восприятия «матерями» — «то есть в виде образования, преобразования, вечной беседе о вечном смысле» (1957, 103). Этим образованием—преобразованием, то есть метаморфозой и являются «образы жизни», «всемогущие силы», как их называет Гёте (1967, III, 193). Созданное Юнгом направление в психоаналитическом исследовании сказок и символов стремится к пониманию и истолкованию этих образов жизни. Различаясь в соответствии с полом и возрастом, социальной ролью и опытом человека, эти образы отражают усилия и свершения, неудачу и успех, нетерпение и смирение, упрямство и убеждение, сопротивление и избавление, расставание и новую встречу на так называемом жизненном пути. «Развитие событий в сказке... чаще всего относится к путешествию и приключениям героя, в результате которых приобретается нечто ценное» (Beit 1965, 10). Само путешествие сопряжено с немалыми трудностями: приходится отвечать на вопросы, разгадывать загадки, выполнять поручения, держать свое слов, отыскивать недоступные места или пробираться туда, следить за временем, выдерживать испытания и сражаться, зачастую повторяя это по нескольку раз — обычно трижды, поскольку герой поступал неверно и терпел неудачу. Аналогичные по своей сути события относятся и к героиням женского пола. Эти герои и героини не являются лишь фигурами прошлого, для нас сегодня это люди, которые подвергаются испытанию, оказываются в конфликте, перед сложной задачей, необходимостью ожидать. Нередко речь здесь идет о жизни и смерти, то есть о радикальных изменениях.
Таким образом, и бедный мальчик, нашедший золотой ключик, противостоит чужому миру, где он собирает хворост и разводит костер. В имеющем особое значение для психоанализа мифе об Эдипе герой не только противостоит своим родителям, обрекшим его на смерть, чтобы избежать предсказанного отцеубийства, — испытание Эдипа означает также соперничество с отцом со всеми вытекающими из этого последствиями в качестве типичной для сына ситуации. В сказке «Гензель и Гретель» дети подвержены всем гибельным опасностям леса. Сказка «Румпельштильцхен» повествует о бедной дочери мельника, которая подвергается «испытанию» — оставшись одной в комнате, выпрясть за ночь из соломы золото,