581
символы либидо, в данном случае образы нимфы и вестника, всегда являются неоднозначными, из-за чего отношение к образам сказочного мира всегда противоречиво. Это относится к ведьмам, а также к великанам и прочим явлениям.
Если рассмотреть, к примеру, сказку «Король-лягушонок» (Grimm 1949, № 1), то лягушка символизирует для темпераментной «королевны» опыт «человеческою взросления». Лягушонок, вытащивший для взрослеющей девушки утерянный золотой мяч из колодца в обмен на обещание совместной жизни, с одной стороны, представляет собой толстое, уродливое, влажное и «мерзкое» существо, но, с другой стороны, у него «прекрасные, ласковые глаза»9. Лягушонок неоднозначен: сперва его отвергают и всей силой чувства ненавидят, но затем он оказывается желанным «милым другом и мужем». Однако эта последовательность представляет собой, по сути, одновременность и поэтому не сразу дается девушке. Можно сказать: символ указывает на переход, который девушка переживает при вступлении в пубертатный возраст и последующие годы и который архетипически представлен образом лягушки. Новое ощущение жизни вызывает во всем постепенно развивающуюся и меняющуюся установку по отношению к своему и противоположному полу. Обретение или углубление такого зачастую недостаточно осознанного опыта играет важную роль в психотерапии. Вступление к сказке опять-таки указывает на архетипическое место, в котором происходит изменение бытия. События развертываются в «стародавние времена», что означает: к этому надо относиться с почтением, они снова и снова возникают у каждой девочки. «Вблизи королевского замка раскинулся большой дремучий лес, и был в том лесу под старою липой колодец; и вот в жаркие дни младшая королевна выходила в лес, садилась на край студеного колодца, и когда становилось ей скучно, она брала золотой мяч, подбрасывала его вверх и ловила, — это было ее любимой игрой». Словно в архетипическом сновидении — картина необычайной красоты, но вместе с тем исполненная скрытым, едва заметным напряжением. Ибо любимая игра происходит не только беззаботно, а всегда в дремучем лесу, среди неизвестности, между жаркими и прохладными часами. Время не стоит на месте, иначе не было бы и скуки, которую должна развеять игра. Золотой мяч — самая драгоценная из всех вещей, принадлежащих королевне. Образ архетипически очень точно указывает на то, что девушка не просто живет счастливо, укрывшись от неизвестного в замке, но окружена и охвачена им. Поэтому жизненная сила — любимая игрушка — ей не принадлежит. Неожиданно она не успевает поймать мяч, и он катится в «глубокий, такой глубокий колодец, что и дна не видать». Путь, по которому исчезает либидо и по которому оно может вернуться, недоступен, а тот, кто может его вернуть, — лягушонок — существо заколдованное. Заклятие же, равно как изгнание, забвение или отвержение, понимаются в психоанализе как трудность перехода от одной фазы жизни к другой. Побркдение и торможение, то, чего девушка ищет, и то, чего она избегает, естественным образом переплетаются друг с другом и требуют новых отношений. Золотой мяч и лягушонок — ограничимся только ими — являются символами этого опыта. Согласно Юнгу, опять-таки происходит компенсация: беззаботное существование стало односторонним, оно больше не отвечает действительности. Темное, то есть бессознательное, привлекает затягивающуюся было игру к себе и освобождает ее лишь после того, как осознается прошлое детской игры и исполняются условия этого осознания. Затем начинается новая игра иного рода на изменившейся стадии жизни. Символы указывают на то, что осознается постепенно во времени и не без сопротивления: на новую компенсацию душевного настроения. Девушка становится женщиной. Содержания «противоречивой символики» являются для Юнга «условием или основой психики в целом». А психика, в свою очередь, есть «совокупность... как сознательных, так и бессознательных процессов» (Jung 1973, 70; 1967, 503).
582
Из наших рассуждений становится ясным, что сказку «можно рассматривать как своего рода самоотображение души» (Э. Юнг в: Laiblin 1965, 237). То есть в глубинной психологии сказка понимается как «повесть о двух мирах»: «Она характеризуется тем., что так или иначе нарушенный, роковым образом пришедший в упадок порядок жизни восстанавливается в ней и превращается в невредимое благодаря знакомству с новыми непредвиденными жизненными импульсами и возможностями» (Laiblin, 1965, 348). Второй мир — это мир чудес, поддерживающий — в противоположность обычному сознательному миру — и преобразующий. Не оспаривая эту точку зрения, следует подчеркнуть, что она демонстрирует также границы и опасности такого подхода и лежащего в его основе понятия компенсации. Сам Юнг исходит из того, что сознательное Я «достигает своих границ в области неизвестного». «Неизвестное же распадается на две группы объектов, а именно на чувственно постижимые, внешние и постижимые непосредственно, внутренние феномены. Первая группа представляет собой неизвестное внешнего мира, вторая — мира внутреннего. Последнюю область мы называем "бессознательным"» (Jung 1973, 65—66). В этом высказывании мы видим ограничения его подхода: сказка как свидетельство коллективного бессознательного с ее огромными, но неоднозначными возможностями принадлежит к так называемому внутреннему миру. При этом упускаются из виду условия так называемого внешнего мира — «реальности» по Фрейду — и не учитываются с точки зрения происхождения сказки. Это опять-таки означает, что нельзя удовлетворительным образом понять, почему сказка как выражение бессознательного относится ко всей реальности отдельного человека, который должен отвечать и так называемым внешним, и так называемым внутренним условиям. Юнг справедливо указывает на «редукционный каузализм» Фрейда. Однако, похоже, что и Юнгу не удалось избежать предполагающего цель каузализма. В отношении упомянутой сказки о золотом ключике это означает: мальчик — это тот, кому в нищете достается огонь и сокровище, поскольку его нищета слишком велика и должна быть компенсирована драгоценностями. Ведь нищета столь же одностороння, как и простое стремление, сдерживающее возможное «мечтаниями-желаниями». Стало быть, угрожает опасность приписать стойкость в испытаниях исключительно внутренним силам и понимать символы сказки лишь как «субъективную ступень человека», то есть «в отрыве от внешних причин» (Jung 1966, 96). Разумеется, мы не утверждаем, что символы сказки обязаны своим происхождением лишь внешним обстоятельствам. Следствием этой опасности, однако, является то, что символы сказки могут соблазнить к многостороннему, но неконкретному и ни к чему не привязанному толкованию. В таком случае образы побуждают к бесконечным интерпретациям, которые, по сути, оборачиваются просто объяснениями, поскольку незаметно прокрадывается предположение, будто сказка имеет объективное содержание, которое остается лишь отыскать. Гипотеза же о внутрипсихическом объективном содержании скрывает тот факт, что символ следует лишь понимать как тайну, а сказку — как притчи. Притчи же, как можно прочесть у Ницше, «не говорят, а только намекают. Глупец — кто хочет их узнать» (Nietzsche 1960, 337). А Гёте говорит о «тайнах» (1967, II, 237):
«Символу не обойтись без слов,
Что в тайну смысл и ясность вносят».
Гёте имеет в виду: смысл и ясность не могут быть результатом однозначного толкования или бесконечных поисков объяснения. Иначе, как говорит Макс Люти о живом человеке, «на каждом шагу» возникает вопрос: «Что это значит на самом деле» (в: Laiblin 1965, 397). Поскольку тайну выведать невозможно, все замаски-
583
рованные под объяснения интерпретации больше говорят не о самой сказке, а об ее толкователе, который забывает, что «возможности нашего разума вращаются вокруг древнего образа, и с каждым новым видением начинает сверкать новая грань присущего ему смысла. Полностью мы никогда его не поймем, и поэтому сохраняется некая тайна, которая вновь и вновь привлекает нас и побуждает к раздумьям» (там же, 469).