578
ибо на карту поставлена ее жизнь. «Фрау Холле» ожидает «заданий», которые могут открыть девочке путь к спасению. Аналогичным образом строится сказка о Золушке, обреченной на «тяжелую работу». Еще есть «королевич, который ничего не боится»: три ночи подряд он подвергается в заколдованном замке нападению «чертенят», чтобы освободить прекрасную, но всю черную деву. Или же герой отправляется «учиться страху» и проводит несколько жутких ночей, но так и не понимает, «что такое бояться», то есть не приобретает жизненно необходимого опыта страха (Grimm 1949, 15, 55, 24, 21, 121, 4). Как видно из примеров, путешествия и испытания являются типичными мотивами сказок. Эта ситуация неизбежна для каждого человека. Героев, подвергающихся испытанию, часто окружает группа родственников или свойственников — ими могут быть мачеха и сводные сестры или старшие братья, которые своим совершенно иным, отчужденным и даже враждебным отношением подчеркивают особую задачу сказочного героя и ее опасный характер. В качестве примера можно сослаться на «Золушку» или «Белоснежку». Иногда речь идет сразу о двух героях, которые идут одним и тем же путем, разлучаются и встречаются вновь: в таком случае событие метаморфозы и его условия относится либо к родственникам, «братцу и сестрице» или к «двум братьям», либо к друзьям, таким, как «два путника», либо к хозяину и слуге, как в «Верном Иоганнесе» (Grimm 1949, 53, 11, 60, 107, 6).
В этих жизненных образах можно узнать символическое отображение ссор и стычек, искушения и заботы, легкомыслия и слабости, потери и приобретения — короче говоря, вопроса: кто получит жизненную силу, кто ее лишится? Это переживания отдельного человека в его отношениях с миром, в его стремлениях и его ограниченности. Символами этих переживаний являются ведьмы и феи, матери и мудрецы, мачехи и великаны, колдуны и волшебники, короли и королевские дети, бедняк и богач, русалки и нимфы, карлики и разбойники, кобольды и гномы, смерть и дьявол, но также ангелы и животные, например, лягушки, змеи, птицы, драконы и т.д., затем растительный мир, времена, например день и ночь, различные местности и ландшафты, расположенные как на земле, так и под землей: комнаты, хижины, пещеры, замки, воздух и вода, источники и озера, горы и обрывы, леса и города и, наконец, ценные предметы, как-то: ключи, пули, башмаки — короче говоря, весь мир волшебства и чудес, который мы называем сказкой и который на первый взгляд «кажется лишь созданным поэтической фантазией повествованием... чудесной историей, никак не связанной с условиями реальной жизни» (Bolte, Polivka 1963, 4). Но это — образы переживаний, бессознательные, коллективные представления о том, к чему причастен человек в своих конфликтах и изменениях своих установок и воззрений.
Мы не имеем здесь возможности подробно останавливаться на изобилии этих образов. Оно приводит в замешательство, потому что символы не доступны пониманию, основанному исключительно на однозначном их объяснении и применении, и поэтому кажутся странными, чуть ли не бесполезными. Заслуга Юнга и его школы состоит в том, что они раскрыли в этих символах способы бытия живого, противоречивого человека, значительно обогатив знания фольклористики и филологии и тем самым избавив их от наивности. С психоаналитической точки зрения особенно важно, что благодаря сказкам и иным образам бытия, словно как в сновидении, этой «via regia» (царской дороге) в бессознательное, человек технического века приобретает видение своих жизненных ожиданий, своих возможностей, опасностей и ограничений. Ведь когда в психоанализе говорят об Оно, Сверх-Я и реальности, об исполнении желаний, побуждении и торможении, неврозе, удовольствии, либидо и т.д. — назовем лишь несколько классических терминов, — то имеются в виду понятия, которые хотя и возникли из наблюдений, но никто не
579
может тут же соотнести их с тем или иным опытом, просто потому, что никому не известно, как эти сложные явления выглядят. Во всяком случае они «выглядят» символически, они не являются репродукцией и поэтому нуждаются в соответствующем толковании, поскольку опыт, на который указывает символ, является комплексным, то есть он всегда указывает на большее, чем способен объяснить наблюдатель. Как и воспоминание о сновидении, чтение сказки завершается изумленным или испуганным, порой лишь смутным, а иной раз настойчивым вопросом: что все это значит? Это чувство может быть приятным и впечатляющим или отвратительным и пугающим. Но как понять этот интерес к сказке? Два примера должны показать, каким может быть ответ на этот вопрос, но прежде всего — что он предполагает.
Уже упомянутая «Одиссея» Гомера содержит множество сцен, похожих на сказку. Одиссей — настоящий странник: возвращаясь из Трои на свою родную Итаку и к своей супруге Пенелопе, он вновь и вновь сбивается с пути. Ему постоянно встречаются разные препятствия. В конце своего путешествия, перед тем как встретиться с Навсикаей, он провел семь лет на острове Огигия («пупе моря») у нимфы Калипсо, которая выбрала его себе в мужья. Едва ли следует говорить о значении этого места, когда мы читаем у Гомера описание «грота» нимфы, со всех сторон окруженного «многоцветным морем»: «Пламень трескучий сверкал на ее очаге, и весь остров был накурен благовонием кедра и дерева жизни, ярко пылавших. И голосом звонко-приятным богиня пела, сидя с челноком золотым за узор-ною тканью. Густо разросшись, отвсюду пещеру ее окружали тополи, ольхи и сладкий лиющие дух кипарисы; в лиственных сенях гнездилися там длиннокрылые птицы, копчики, совы, морские вороны крикливые... Сетью зеленою стены глубокого грота окинув, рос виноград, и на ветвях тяжелые гроздья висели; светлой струею четыре источника рядом бежали близко один от другого, туда и сюда извиваясь; вокруг зеленели густые луга, и фиалок и злаков полные сочных. Когда бы в то место зашел и бессмертный бог — изумился б и радость в его бы проникла сердце» 8. Пещера Калипсо является архетипическим местом. Выражаясь психоаналитически, она означает коллективно-бессознательную возможность для каждого человека: образ вечно юной, вечно прекрасной и соблазнительной женщины, которая, как описывает поэт в другом месте, к тому же гостеприимна и заботлива. То есть она — добрая и многообещающая сила. Тем удивительней, что Одиссею это место не понравилось или перестало нравиться. Он сидит на берегу, глядит на «пустынное море» и плачет о родине, которую не может найти. Сразу возникает вопрос: чего он жалуется? Он может остаться жить с нимфой или покинуть ее остров, чтобы отыскать родину и положить конец своим тревогам. Нет никакой нужды в постоянных жалобах. Однако Одиссей не предпринимает ни того, ни другого, он продолжает плакать. Однозначное «или-или», очевидно, не ведет к пониманию этой сцены. Калипсо, как говорит Гомер, пытается «околдовать Одиссея нежными и ласковыми словами», чтобы он «забыл свою отчизну», «дать и бессмертье, и вечно-цветущую младость». Однако Одиссей страдает и «горем и вздохами душу питая», проводит дни на берегу моря. «Огромная петля горя», великое искушение в этот момент путешествия может означать только то, что на самом деле Одиссей и не пытается покинуть «пуп моря», поскольку, будучи смертным, он вполне восприимчив к колдовству и обещаниям нимфы, как бы он ни старался делать вид, что все обстоит иначе. Пещера нимфы и сама ее обитательница означают такое место и такой способ жизни, в котором можно надеяться на все: беззаботность, отсутствие старости, постоянное наслаждение жизнью. Но тем самым они скрывают от человека его цель — имя Калипсо и означает «та, что скрывает» — и препятствуют соединению его тоски по родине с его волей, чтобы
580
и в самом деле расстаться. Вначале Одиссей не справляется с этой задачей, и поэтому, несмотря на свою великую силу и ум, он, словно околдованный, продолжает жить в угнетенном состоянии. Эта история в скрытом виде изображает раздвоенность человека, символизирует его разлад с самим собой в образе Калипсо, которая тем самым является не только помогающей, но и подчиняющей, даже «убивающей» силой. Эта неоднозначность нимфы также является архетипической. Само ее появление, как сказал бы Юнг, «автономно» — это «образ, не имеющий возраста», во власть которого вначале попал Одиссей и в котором отражается для него совершенное бытие, удерживающее и подчиняющее странника. Власть подобного образа ослабевает только тогда, когда удается понять, «что каждая мать и каждая возлюбленная является носительницей и воплощением этого грозного отражения, присущего мужчине» (Jung 1973, 77). Юнг называет это отражение проекцией Анимы, всесторонним соблазнительным обещанием удовлетворения мужской тоски по женщине: Калипсо не только красива и вечно молода и талантлива, она заботлива и умела, практична, умна и, естественно, необычайно эротична. Такой образ не соответствует реальности земной женщины и поэтому испытание, которое передает сцена на острове нимфы, с психоаналитической точки зрения состоит в том, чтобы сделать этот бессознательный образ осознанным, не стараясь подчинить его себе, ибо подобное искушение, напротив, привело бы лишь к другой ошибке, а именно к утрате позитивного воздействия этого архетипа. Повествование демонстрирует это со всей очевидностью, ведь после того как разрушились чары, Калипсо помогает Одиссею построить плот, чтобы плыть домой, и снабжает его всем необходимым для путешествия. Именно эта особенность показывает, что образ нимфы нельзя «объяснить» только как исполнение желания.
Здесь мы имеем возможность лишь вкратце упомянуть, в чем заключается метаморфоза: Гермес, вестник богов, приходит к Калипсо и передает ей волю Зевса отпустить Одиссея, которому покровительствует Афина. С психологической точки зрения Гермес, в соответствии со своим именем, символизирует открывшееся понимание. В нашей истории он побркдает Калипсо пойти к Одиссею: нимфа показывает ему, как строить плот, устраняя присущее его расположению духа недоверие, с которым Одиссей внимает ее словам. Она беседует с ним, затем они ужинают и в последний раз ложатся спать вместе, прежде чем Одиссей в полной экипировке и с «радостным духом» уезжает от нее. В качестве крылатого посланца богов Гермес противостоит Калипсо: вначале она помрачает рассудок Одиссея, Гермес вновь укрепляет его. Однако все не так просто. Гермес тоже неоднозначен и переливчат. Обретенные с его помощью дары как нажиты, так и прожиты: он представляет выгоду ближайшего часа, и ему удается найти разумный выход из конфликта, в который попал Одиссей. Однако разумным поведением является то, которое служит и будущему. Таким образом, изменение происходит потому, что Гермес и Калипсо достигают компромисса: Калипсо больше не чинит препятствий, прося у Гермеса «права часа». Одно пронизывает другое и приводит к тому, что Одиссей, вместо того чтобы жаловаться или наслаждаться без удовольствия, отныне может хотеть. Этот жизненный образ символизирует борьбу, которая долгое время гнетет Одиссея перед тем как происходит избавление. Столкновение между скрывающим и раскрывающим как «работа по преодолению» является главной особенностью психотерапии. Сам Юнг, как здесь рке упоминалось и обсркдалось, понимает ее в конечном счете как компенсацию односторонней жизненной позиции, благодаря чему всегда подвергающееся опасности либидо человека обретает свое равновесие. Односторонней, а потому негибкой позиция Одиссея была оттого, что он не выдержал проекции Анимы — неизбежной судьбы и неизбежного испытания для каждого мужчины. Значение этого примера сказки для психоанализа заключается также и в том, что